Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„Американец”, успех которого в Нью-Йорке превышает успех „Безумия Манхеттена”, знаменует некоторую эволюцию в персонаже Дугласа. Это уже не сынок из обеспеченной семьи, а инженер. Он бросает родину и едет на работу в Патагонию, южноамериканскую республику, где происходит революция, — прекрасный повод, чтобы ввести в сценарий различные приключения. Итак, персонаж, созданный Дугласом, — человек, всего добивающийся лишь благодаря своей энергии, считающий своим долгом вмешиваться в дела иностранных государств, когда их свободе или демократии что-нибудь угрожает. „Американец” начал свою карьеру на экранах в те дни, когда Соединенные Штаты собирались вступить в мировую войну. Это был последний фильм Фербенкса, снятый в студии, руководимой Гриффитом. Необыкновенный успех позволил актеру стать продюсером собственных фильмов^[92]. Общество „Дуглас Фербенкс филм корпорейшн”, основанное 1 февраля 1917 года, было в сфере влияния всемогущего Цукора. Это сыграло немалую роль в борьбе между фирмами „Трайэнгл” и „Парамаунт”. Джон Эмерсон и Анита Лус вместе с Фербенксом перешли в „Парамаунт”, где создавали новые фильмы с его участием^[93].

Персонаж, созданный Фербенксом, имел такой блестящий успех еще и оттого, что его появление совпало с вмешательством Америки в дела всего мира. Восхищение (в союзнических странах) современными странствующими рыцарями, являющимися из-за Атлантического океана, увеличило успех современного мушкетера, нового д’Артаньяна^[94].

„Фербенкс в содружестве с Анитой Лус и Джоном Эмерсоном, — пишет Льюис Джекобс, — создал серию остроумных фильмов с сатирической направленностью, быстро развивающимся действием; они сделали популярными кинокомедии такого рода; меньше чем за год Фербенкс создал образ честолюбивого, прямого молодого американца-демократа. В этих фильмах Фербенкс создал образ непобедимого и бесстрашного человека, „сделавшего себя” („self-made-man”). Его сообразительность, неутомимость, энергия позволяли ему в конце концов всегда добиваться богатства и руки красотки.

Сочетая дорогой для Тедди Рузвельта принцип строгого образа жизни и американский вкус к быстрой езде, Фербенкс сделал энергичность (рер) главным атрибутом новых кинозвезд. Он был всегда весел, не боялся препятствий, был не подвержен чувству страха, готов на любую авантюру, был слишком могуч, чтобы жить в гнезде из пуха, и вечно был украшен ослепительной улыбкой.

В 1917 году Фербенкс написал брошюру „Жить и улыбаться”, а в журнале „Фотоплей” он ежемесячно публиковал заметки, в одной из них он писал: „Пусть ваше тело и ваши мысли будут чисты. Пожалуй, самая страшная опасность — выпивка. Я, например, никогда не пробовал алкогольных напитков. Этим я обязан влиянию матери. Когда мне было восемь лет, я ей обещал не пить…”

Этот американец-здоровяк, спортсмен был бы типичен до карикатурности, если бы Анита Лус не внесла небольшой поправки в виде юмора, которым и окрашены подвиги сего „супермена”. „Пучеглазый морячок” в мультфильмах Дэйва Флейшера, перед тем как проглотить порцию консервированного шпината, который превращает его в человека-торпеду, начинает с того, что сам устраивает себе взбучку. Так же и Дуглас — вначале он выглядит простачком, он застенчив, неуклюж, но его неловкость завоевывает симпатии. Показ всего комплекса несуразностей служит для того, чтобы потом показать весь комплекс превосходных качеств. Персонаж, характерный для нации, которая и начале XX века вышла в ряд крупнейших держав, но еще не достигла промышленного и финансового расцвета и все не решалась состязаться со своей кузиной — Англией за мировое господство.

Союзная Европа встретила фильмы Фербенкса с необыкновенным восторгом — и широкая публика и самые взыскательные критики. Леон Муссинак сделал глубокий анализ этого стопроцентно американского „типажа”.

„Характерные типы американских фильмов — это своего рода трамплин для толпы, с помощью которого она переносится в сферу своих бессознательных стремлений. Преследование, прыжок над пропастью — это тот порыв вихря, которым она жаждет быть и уже чувствует себя до некоторой степени унесенной.

„Безумие Манхеттена” открыло изумительную жизнь, перенесенную на экран, жизнь, соответствующую скорости пашей мысли, головокружительной быстроте телеграммы и стенограммы, лихорадочному темпу нашего времени, беспорядочная толкотня, но не настолько, однако, беспорядочная, чтобы мы не могли схватить ее настоящий смысл, ощутить ее скрытую гармоничность.

Для кого же не ясно, что Дуглас Фербенкс владеет особой, оригинальной, порой потрясающей передачей жизни, которая не столько опустошает, сколько возбуждает нас — до такой степени мы чувствуем ее насыщенность бодрой энергией, до такой степени ее напряжение заражает нас? Так, несмотря на очевидную неправдоподобность и изумительную кинематографическую пластичность, изобильно расточаемую им в черном и белом тонах, где чувства брызжут тысячами неуловимых нюансов, где блещет акробатика, которую неспособен был бы изобрести ни один современный художник; „Знак Зорро” благодаря Фербенксу переносит нас в некое идеальное состояние, к которому тяготеет современность и в котором тело и чувство составляют одно нераздельное целое.

Дуглас спортсмен; чтобы быстро действовать, он быстро мыслит. Его хладнокровие поражает в каждой перипетии приключения. Его здоровье не знает невозможного. Герой атакует с фронта, но с логической точностью алгебры. Он решил задачу, уверенно избрав для этого свой собственный путь. Отсюда его постоянное хорошее настроение. Логика его суждений толкает его туда, куда направляет одновременно и чувство.

И вот, пораженная этим чудом, этим осуществлением единства между деятельностью мысли и порывом чувства в движениях человеческого тела с дисциплинированными мышцами, современная толпа открывает истину поступков Дугласа. Она приобщается к безудержной смелости этого человека, как она приобщается к страданиям и радостям атлета на арене. Необходимо установить равновесие: усилие интеллекта, сопряженное с усвоением научных знаний, требует физического, спортивного усилия; нарушение равновесия порождает тревогу и неудовлетворенность.

Бесстрастный Дуглас опережает эпоху, и путем огромного преувеличения показывает нам, может быть, бессознательно то, что упрямое прошлое мешало видеть. Вопрос вовсе не в том, хотели ли американцы показать это в своих фильмах; нам важно только отметить, что это имеется, и имеется в изобилии, в фильмах Фербенкса.

К этому навязчивому, волнующему, прямо-таки магическому внутреннему ритму нашего великодушного, безупречного и симпатичного героя, неспособного изнывать в бесплодной созерцательности и питаться мертвой банальностью, но всегда радующегося своей силе, фильмы Фербенкса прибавляют внешнее движение, столь же ритмичное, инстинктивное, свободное, порой немного беспокойное и как будто не знающее меры, но тем не менее подчиняющееся некоторому закону.

Если наша эпоха еще обладает философами, они не преминут отметить, что, обнаруживая себя идеально хотя бы в Дугласе, толпа, вне всякого сомнения, высказывается в пользу некоторого нового порядка вещей. Она сочувствует современному герою, вернее говоря — его схеме. Ей уж кажется нестерпимым романтический болтун и скучный человек, проникнутый корнелевскими чувствами любви и долга, хотя последнего она еще продолжает уважать.

Во времена, особенно бедные, „Безумие Манхеттена” зовет к открытию нового ритма, человеческого и в полном смысле слова современного”^[95].

Если нужно в связи с образом Дугласа обратиться к философии, то следует сказать, что этот несколько необычный пропагандист ознакомил Европу (причем лучше не могла сделать ни одна речь и ни одна кампания, поднятая в прессе) с новой концепцией жизни — с „американским образом жизни”, который стал основным принципом американской империалистической идеологии. Этот гонец, этот провозвестник казался славным молодым человеком, обаятельным, смелым. Люди ничего не подозревали и восхищались этим подобием Пирл Уайт в образе мужчины.