Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Дилижанс ползет медленно, как большое насекомое, по зыбкой почве. Поваленные деревья служат мостом. Рытвины на дороге утомляют лошадей. Люди танцуют, тесно прижавшись, заглядывая друг другу в глаза. Шериф, раздражительный, худой — хищная птица в образе чиновника, — появляется там, где нужен впечатляющий силуэт. Девушка в стареньком платье уезжает из родного глухого края. Крупье в цилиндрах, в узорчатых жилетах, с выглядывающими из-под рукавов манжетами, в вышитых манишках, с карикатурно модными галстуками бесстрастно следят, как золото переходит от игрока к игроку, и, когда нужно, „помогают” судьбе. Хулиганы швыряют стаканы с вином, которое разбрызгивается на посетителей цветным дождем.

Загадочная танцовщица. Она влюблена. Красивая черная шаль обтягивает ее прекрасное смуглое тело. Но он полюбил блондинку. Эпидемия свирепствует в лагере. Равнодушие, любовь, гордость, отчаяние — все это поочередно испытывает Харт. С лицом мученика, с распростертыми, как у Христа, руками он взывает к богу, в которого не верит. И вот он нападает на дилижанс — убийства, грабеж. Девушка умирает. Отец блондинки убит. Убийца повешен. Прекрасная танцовщица уезжает, и Харт остается один”.

Почти все эти эпизоды, перечисленные Деллюком, которые для него глубоко поэтичны, теперь легко найдешь в любом „вестерне” — жанре, ставшем стереотипом. Но в те времена эти фильмы были чудесным откровением и персонаж Рио Джим^[77] придавал им необыкновенную яркость.

„Когда-то его звали „Человеком ниоткуда”, — говорил Деллюк. — Великолепное название! Никто не знает, откуда взялся Рио Джим. Он едет, он пересекает прерии, а прерии так велики; он скачет верхом, вот он в краю, где живут люди, и, пока он здесь, среди них, он страдает, ибо он любит. Когда его голова устает от размышлений, когда достаточно натружены руки и раскрошились сигареты, ему надоедают эти земные страдания. Он снова вскакивает на коня и уезжает^[78].

… Как истоками искусства слова мы считаем гомеровские поэмы и древний эпос, воспевавший героев — Гектора, Ахиллеса, Ореста, Рено или Роланда, — так истоками киноискусства будут считаться фильмы, воспевающие сильных и отважных людей, скачущих на удивительно красивых лошадях по каким-то необыкновенным пустынным местам. И Рио Джим олицетворяет всех их. В блестящем, но беспорядочном введении к искусству, которому суждено завоевать мир, его имя будет сверкать ярко”^[79].

Рио Джим утратил часть своего обаяния, как только покинул пустыню. Платок, повязанный на шее, кожаные манжеты, сапоги придавали ему очарование. По его широкополой фетровой шляпе „Рио Джимом” стали называть американских солдат, которые высадились позже во Франции и в те времена носили подобные же головные уборы. Но в костюме горожанина У.-С. Харт уже не был Рио Джимом.

Из немногих фильмов с его участием, известных нам сейчас, укажем на фильм „Между людьми”, который много теряет оттого, что Харт появляется в смокинге. Банкир, живущий в большом городе, узнает, что на его богатство посягает неизвестный враг, которого он не может опознать. Каждая биржевая игра кончается для пего крахом. Он вспоминает, что давным-давно, когда он жил в прериях на Западе, он оказал услугу одному проигравшемуся ковбою, который обещал помочь ему и случае опасности. Рио Джим одевается по-городскому и разоблачает предателя, который оказывается женихом дочери банкира. Они сталкиваются в смертельной схватке. Рио Джим выходит победителем. Богатство спасено. Рио Джим уезжает в свадебное путешествие с дочерью банкира — он завоевал ее своими стальными кулаками и золотым сердцем.

Схема фильма теперь кажется примитивом. Игра актеров (кроме Рио Джима) весьма далека от хваленого реализма Томаса Инса. Но эта схема чудесно преображается благодаря стройной композиции кадров. Банкир и Рио Джим (дело происходит в прериях) беседуют, сидя у простой деревянной перегородки. На ней висит овечья шкура, которая стала знаком, выразительной деталью, указывающей на место действия. Режиссеры, работавшие под началом Инса, придавали особое значение детали: обыгрывание детали — творческий прием, характерный для их фильмов.

Луи Арагон, двадцатилетний молодой человек, только что открывший для себя киноискусство и его поэзию, говорил тогда об этом преобразовании предметов в фильме:

„Жива наша любовь к этим милым старым приключенческим фильмам, создаваемым в Америке, — они показывают повседневную жизнь и придают что-то романтическое банкноте, на которой сосредоточивается наше внимание, носовому платку — разоблачителю преступления, бутылке, превращающейся при случае в оружие, телеграфной ленте, обогащающей или убивающей банкиров. Запоминается стена в фильме „Между людьми” — на ней биржевик записывал курс валюты”^[80].

Нет необходимости читать Арагона, чтобы пости гнуть захватывающую красоту этого кадра. В фильме поражает простота выразительных средств. Голые и почти голые стены, черная доска, возвышающаяся над головами биржевиков. Почти классическая простота характерна для студии „Трайэнгл — Инс”: просты сюжеты, аксессуары, игра актеров. Мудрая простота контрастирует с пристрастием (подчас чрезмерным) Гриффита к деталям. Деллюк предпочитал Инса Гриффиту; вот что он писал в 1918 году:

„Гриффит — это вчерашний день. Инс — сегодняшний. Обыгрывать всякую деталь излишне. Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе вступление; Гриффит — первый кинорежиссер, Инс — первый кинопророк. Сила картин Гриффита — в глубокой психологичности, картин Инса — в лиричности.

Блестящее обыгрывание деталей — не просто ухищрения режиссера, например грязь в фильме „Кармен из Клондайка”, кабаре в фильме „Кабачок „Волчий след”^[81], мертвый ребенок в фильме „Те, что платят”, выстрел в финале фильма „Сестра шестерых”.

Это не просто психологические детали, стоящие в одном ряду с деталями зрительными. Это и то и другое, это нечто значительное, полное вдохновения, — это сама поэзия. Инс — поэт… Хотя Инс и не пишет александрийским стихом”.

Вообще Деллюк предпочитал Томаса Инса (или, точнее, его студию), даже когда увидел „Сломанные побеги” и (с большим опозданием) „Рождение нации”. В 1921 году он писал по поводу нового фильма Дугласа Фербенкса:

„Вот фильм, сделанный в прежней манере Томаса Инса до воцарения мудрствований и махинаций Гриффита. Фильм нас вводит в ту несравненную эпоху, когда демонстрировались „Ариец”, „Сестра шестерых”. С той поры стали мудрить…”

Леон Муссинак, оттеняя мысль своего друга Луи Деллюка, более близок к современной точке зрения на Томаса Инса; вот что он пишет в своей книге „Рождение кино”:

„Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком совершенном „ремесле”.

В фильмах Томаса Инса нашли столько чувства, выраженного в чрезвычайно тонких оттенках (как позже в фильмах шведов или немцев. — Ж.С.), такой исключительный лиризм, захватывающий непосредственной силой воздействия, что у всех невольно вырвался крик восторга. Еще не было полного понимания, но уже начинали понимать. Этот мастер подготовил нас к восприятию Гриффита. Он был озабочен внесением в свои картины морального содержания^[82], столь характерного для американской литературы и искусства; он изумил нас главным образом открытием „личности” в кино.

Кино перестало быть простым достижением техники. Это был триумф чувства, выраженного средствами механики благодаря согласной воле режиссера и оператора. Всесильная машина подчинилась человеку. Она перестала быть волшебной игрушкой и сделалась орудием созидания. Ковбой оседлал дикого зверя и заставил его выполнять свои смелые замыслы”^[83].

Заслуга Томаса Инса в том, что он показал многим французам, что кино становится искусством. Однако в студии „Трайэнгл” он не занимался эстетическими экспериментами, а использовал всевозможные приемы, чтобы растрогать публику и „делать деньги”. Не больше. Но продюсер и его режиссеры почти помимо воли создавали киноискусство, и их открытия проложили путь для художников, для настоящих творцов.