О действенном анализе пьесы и роли

Много лет назад мне привелось быть в Ялте, где отдыхала О. Л. Книппер-Чехова. Я навестила ее. Она лежала в постели осунувшаяся, бледная, еще не оправившаяся после тяжелой болезни. Я не успела войти, как она сказала мне: «Вы знаете, мне запретили читать, так лежу и все думаю о Маше».

Я не сразу даже поняла, о какой это Маше она говорит. Оказалось, что она говорит об одной из своих блестящих ролей, о Маше из «Трех сестер» А. П. Чехова. Она рассказывала мне о ней, как о человеке безгранично близком, раскрывала ее внутренний мир с удивительной глубиной и тонкостью. Она мысленно проживала целые сцены, изредка произнося отдельные реплики. Я ушла потрясенная этой творческой памятью большого художника, потрясенная тем, что Ольга Леонардовна сохранила такую живую непосредственную связь с созданной ролью.

Нужно ли что-либо добавлять к сказанному? Если созданная роль оставляет такой глубокий след в памяти, то как надо любить и лелеять еще вынашиваемую роль!

Я не могу отделить любовь к роли, творческую одержимость в период рождения образа от той творческой атмосферы, которая окружала актера и в процессе создания и в процессе воплощения роли. Но если до сих пор я говорила об атмосфере репетиционной, то не менее важно поговорить и об атмосфере закулисной во время спектакля.

Как мне знакомо то необычайное волнение и возбуждение, которое сопровождает каждый спектакль, и как мне, к сожалению, знакомо, сколь много отрицательных, прямо противопоказанных явлений иногда сопровождает спектакль. Мы должны стремиться к созданию творческой атмосферы, мы должны отметать то, что мешает нам в творческом процессе создания спектакля и воплощения его.

Творческая атмосфера — это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель — создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.

Много примеров можно привести из практики работы разных театров и в первую очередь театра, где царил дух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере, театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера, театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Всем известно, как путем огромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехам Станиславский и Немирович-Данченко создали в Художественном театре ту удивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.

Мне хочется рассказать о закулисной атмосфере во время спектакля «Вишневый сад», в котором я многие годы играла Шарлотту.

Несмотря на то, что пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом Епиходовым, все занятые в «приезде» — то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в период моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Коренева) — сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своего выхода. После слов Лопахина — Леонидова: «Вот, кажется, и едут...» — всегда один и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в руках кожаные ошейники, обшитые бубенцами-колокольчиками, и ритмично встряхивал ими, усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звон колокольчиков, все занятые в «приезде» уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда, разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.

На примере этой сцены, которую зритель воспринимал на слух, я на всю жизнь восприняла, какими тонкими средствами Станиславский добивался того, что зрители верили в правду происходящего. Для «стариков», игравших много-много лет «Вишневый сад», по-видимому, в плоть и кровь вошла эта закулисная сцена. И каждый раз она игралась ими совершенно так же, как если бы шла при открытом занавесе. Кнпппер-Чехова уже за кулисами была именно в том удивительно приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными почти одновременные и смех, и слезы, и слова: «Детская, наша детская...»

С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, все участники сцены после первых же звуков колокольчиков включались в это удивительное самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, людей, которым зябко от утренней сырости весеннего воздуха, возбужденных и радостью возвращения, и острой горечью утрат, и ощущением нелепо сложившейся жизни.

Поражала меня и атмосфера, царившая на «скамейке» еще до момента начала «закулисного приезда». Книппер, Качалов, Тарханов, Коренева приходили, садились, здоровались друг с другом, даже перебрасывались иногда фразами, не имевшими отношения к спектаклю, но вместе с тем это были уже не Книппер, не Качалов, не Тарханов и Коренева, а Раневская, Гаев, Фирс, Варя.

В этом умении существовать в зерне образа была огромная сила Художественного театра. К великому сожалению, наша молодежь не верит, что зерно образа — тончайшая перестройка всей нервной системы — не дается так легко и просто и что нельзя, болтая за кулисами бог знает о чем, сразу овладеть всем комплексом изображаемой личности.

Мне вспоминается еще другой момент ожидания выхода. Второй акт начинается со сцены Дуняши, Яшкиг Еппходова и Шарлотты, потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я опять садилась на «скамеечку». Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин — Епиходов. «Я знаю, что мне делать с моим револьвером»,— произносил он предупреждающе-трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. Потом Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас и дальше по сцене, к себе в уборную, с таким же удрученным, обиженным лицом. Эта чуть-чуть преувеличенная серьезность была одной из сторон громадного комического таланта Москвина. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо его не менялось. И каждый раз я думала: когда же он «стирает» с лица это удивительное выражение? В какой момент трагически-глупые, пытающиеся осмыслить непосильную задачу глаза Епиходова становятся знакомыми москвинскими глазами? И что заставляет Москвина после своей сцены, будучи уже за кулисами, все еще быть Епиходовым? Уже потом я поняла, что это и есть искусство, когда артисту, зараженному мыслями и чувствами героя, не так-то просто сбросить с себя все это.

Но такое искусство не приходит сразу. Оно требует огромного напряжения сил.

«Труд театра! — писал Вл. И. Немирович-Данченко.— Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».

Мне кажется, что эти слова имеют огромное значение.