О действенном анализе пьесы и роли

В освоении авторского текста к исполнителям надо подходить индивидуально. Одни обладают хорошей памятью и усваивают текст даже в процессе контроля этюдов пьесой, другие — плохой памятью, и усвоение текста для них довольно длительный процесс.

Если исполнители в процессе «разведки умом», а затем путем действенного анализа показали понимание пьесы, глубоко вникли в авторские замыслы, они могут и должны выучить текст, так как это будет уже не механическое заучивание текста, а органическое овладение им.

Часто у многих возникает вопрос: а когда жепереходить к работе над жестким уточнением авторского текста? Некоторые вульгаризаторы нового метода работы этюдным порядком считают, что точность авторского текста не важна. Запомнилось — хорошо, нет — скажем ту же мысль своими словами. С такой точкой зрения необходимо бороться.

Работа над авторским текстом должна проходить у актера в течение всего процесса подготовки роли. Когда же приступить к точному заучиванию его — сказать трудно. Мне кажется, не стоит устанавливать точных сроков. Импровизированный текст должен вытесняться авторским, если работа идет нормально. Авторский текст обычно усваивается легко, когда актер учит его не механически, когда он становится ему необходим для выражения ставших ему близкими и родными мыслей автора. Это обязан ощутить руководитель, у которого должно быть чуткое восприятие подготовленности актера к дальнейшему этапу работы.

Актер должен знать причины, которые побудили автора построить и организовать так или иначе свою фразу. А знать он их будет, так как в этюде он усваивал те мысли, которые родили эту фразу. Вопросы сценической речи, красоты ее звучания и т. д. требуют специального изучения и специального разбора, тем не менее я считаю необходимым хотя бы вкратце коснуться их в данной книге.

Методика действенного анализа пьесы и роли подводит актера к органическому звучанию слова, то есть к основной задаче и цели сценического искусства. Нельзя забывать, что весь добытый актером материал должен быть отлит в великолепно звучащем слове.

Законы речи трудны, они требуют и теоретических и практических знаний и постоянной работы, но обойти их нельзя, так как слово в первую очередь служит делу раскрытия художественно-идейного содержания произведения.

СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

«Актер должен уметь говорить»— так сказал Станиславский, после того как пережил большую неудачу в роли Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери».

Он анализировал свою неудачу и пришел к убеждению, что основой ее было то, что он не смог овладеть пушкинским стихом.

В своей режиссерской и педагогической деятельности Константин Сергеевич постоянно требовал от актеров большой работы над своим телесным аппаратом, говоря, что надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.

Это касалось и дикции, иразвития голоса, и пластики и т.д. Но раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. Сам он с огромной чуткостью ощущал все недостатки речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки.

Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна,— говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река — болото.

Слово со скомканным началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов — все это Станиславский сравнивал с телесным, физическим уродством.

Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т.д., требуя необходимых норм литературной русской речи.

Станиславский, анализируя свою неудачу в роли Сальери, рассказывал о том ужасном состоянии, при котором не можешь верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивал себя с немым, который уродливым мычанием хочет сказать любимой женщине о своих чувствах.

Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки — физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе.

На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата,— говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте... Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому, чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.

Уметь просто и красиво говорить — это целая наука, у которой есть свои непреложные законы.

Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красоте русской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь четкой осмысленности в речи.

Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.

Константин Сергеевич приводит известный исторический пример, когда от расстановки логической паузы зависела судьба и жизнь человека.

«Простить нельзя сослать в Сибирь». В зависимости от паузы изменяется и смысл фразы. «Простить — нельзя сослать в Снбирь» — пауза после первого слова означает помилование.

Ну, а если паузу поставить после второго слова: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» — она означает осуждение и ссылку.

Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это дает навыки, необходимые при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам заставляет актера с большей глубиной анализировать содержание фразы, думать о сути произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной при передаче.

Для того чтобы овладеть этим, надо знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер.

Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.

Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую, психологическую и люфтпаузу (воздушная пауза).

Люфтпауза — самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание, но часто она служит и для выделения отдельных слов. Иногда люфтпауза не является даже остановкой, а лишь некоторой задержкой темпа речи.

Логическая пауза дает возможность выявить мысль, заложенную в тексте.

Психологическая пауза дает этой мысли жизнь, то есть при ее помощи актер старается передать подтекст.

Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.

Станиславский по этому поводу приводил слова одного оратора: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание — красноречиво».

Вот такое «красноречивое молчание» и есть психологическая пауза.

В учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорил, «акцентуации».

Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, так как ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, основные моменты самого подтекста.

Часто,— говорил Константин Сергеевич,— актеры забывают, что главное назначение слова — это передача мысли, чувства, представления, образа, понятия и т. д., а это в очень многом зависит от правильно расставленных ударений, выделения главных слов.