О действенном анализе пьесы и роли

Вспоминая, как М. М. Тарханов играл Собакевича, невольно думаешь о том, с каким проникновением овладел этот замечательный артист всеми чертами гоголевского образа.

Возьмем другой пример из «Мертвых душ». Посмотрим, как Гоголь описывает Плюшкина.

«У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру... Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. «Ой, баба!» — подумал он про себя и тут же прибавил:— «Ой, нет!». «Конечно, баба!» — наконец сказал он, рассмотрев попристальнее...

...Отворилась боковая дверь и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница...

...Ему случалось видеть не мало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидать; но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного: оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух».

Невольно вспоминаешь Л. М. Леонидова в роли Плюшкина. Он был и трагичен и смешон, и наивен и черств. Он впитал в себя гоголевскую характеристику Плюшкина, не упустив ни одной черточки, и сделал все это настолько своим, что ни одно его движение, ни одна интонация не казалась надуманной.

Ну, а в пьесах таких характеристик, конечно, нет. Иногда кто-нибудь из других действующих лиц расскажет что-нибудь приоткрывающее манеру поведения того или иного персонажа. Иногда автор в описании действующих лиц скупо охарактеризует их.

И вот здесь-то и нужно воображение актера, наблюдательность его, умение создать характерность для своего героя, исходя из внутреннего содержания пьесы и роли.

Недостаточно только увидеть определенные характерные черты персонажа, чтобы на их основе создать живой образ; необходимо уметь подмеченные у разных людей черты сделать как бы своими собственными, воспитать в себе. Этот процесс длительный и сложный.

Н. П. Хмелев в период своей работы над Карениным вызывал насмешки многих товарищей тем, что непрерывно хрустел пальцами, пытаясь уловить характерную манеру Каренина, гениально описанную Л. П. Толстым. Не обращая внимания на насмешки, он терпеливо продолжал свои занятия, пока не сжился с жестом настолько, что стал его ощущать как свой собственный. Этот жест помог ему найти ключ к образу Каренина, почувствовать себя Карениным. Так же настойчиво работал он над знаменитым жестом Сторожева в спектакле «Земля», часами репетируя, как держать руки за спиной.

Константин Сергеевич всегда противопоставлял характерность изображенную характерности пережитого и, добивался, чтобы физическая характеристика образа была результатом его внутреннего содержания. Только в этом случае, исходя из неповторимой индивидуальности каждого человека, актер найдет своеобразное для данного персонажа физическое воплощение.

В начале книги мы говорили о том, что этюд позволяет актеру с первой же минуты почувствовать физическую природу сцены, эпизода.

В этюде как раз и анализируется то, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер в ходе действенного анализа роли и на верную характерность наталкивается быстрее и тренирует себя в ней активнее. При этом важно помочь исполнителям увидеть характерность не только во внешних физических признаках — в походке, жесте, но прежде всего в манере общения, в характере восприятия, в том именно, как данный человек мыслит и реагирует на окружающее.

При новом порядке репетиций, естественно, возникает вопрос и о построении мизансцен.

Мы знаем, что обычно построение мизансцен — главным образом сфера режиссера. Все вопросы, возникающие у исполнителей при выходе на сцену, в первую очередь касаются того, кто где находится, откуда выходит, куда переходит, и т. д. Принципиально новый репетиционный порядок заставляет исполнителя быть соучастником в мизансценировании спектакля.

В процессе этюдного репетирования, когда площадка выгорожена, создана необходимая обстановка, даны приблизительные костюмы и аксессуары, актер непроизвольно благодаря внутреннему сценическому самочувствию будет двигаться в пространстве сцены в соответствии с теми задачами, которые ему продиктованы пьесой.

Все эти рожденные в этюдах мизансцены надо критически проанализировать в послеэтюдных разборах, нужное и верное сохранить, неверное и неорганичное отбросить. Конечно, нельзя мизансцены, рожденные этюдом, механически перенести в спектакль. Предстоит большая работа режиссера по отбору мизансцен в соответствии со стройностью замысла, образностью и т.д. Но в процессе этюдных репетиций часто определяется характер мизансцен, который частично может сохраниться и в спектакле.

Тема мизансценирования в процессе действенного анализа пьесы - интересная и важная тема, но она требует специального разбора, поэтому в данной книге я не имею возможности развить ее. Тем не менее считаю необходимым сказать, что в мизансценировании необычайно зримо ощущаются плоды этюдных репетиций. Актеры, приученные к свободному передвижению в пространстве, приученные к анализу своего физического поведения, инициативно и свободно участвуют в процессе мизансценирования.

Импровизируя и делая этюд со своим текстом, исполнитель приближается к авторской лексике.

Понимание особенностей данной пьесы, ее стиля рождается уже в процессе действенного анализа, то есть с самого начала работы над ролью. Чем глубже актер познал мир пьесы, чем подробнее он проанализировал ее, тем ближе его импровизация к тому, что дано автором. Но вот наконец этюдный период закончен. Уже наступил тот период, о котором Станиславский говорил: «Нипочем не разберешь, где же кончаетесь вы и где начинается роль».

Актеры в период этюдов все время проверяли правильность своих поисков авторским текстом. У большинства исполнителей этот текст уложился почти незаметно.

Переход к репетициям с точным авторским текстом совершается органически, постепенно. Нередко бывает так, что наряду со сценами, которые репетируют с точным авторским текстом, другие сцены работаются еще этюдами. Важно, чтобы этот процесс перехода к точному авторскому тексту был органичен и незаметен для исполнителей.

Если исполнители в процессе действенного анализа полностью овладели тем, что заложено в пьесе, они ясно почувствуют, что подлинный авторский текст обогащает актера, дает ему возможность ощутить отточенную автором форму слова. Авторский текст становится мощным толчком в деле познания образа героя и образа пьесы.

Все это, конечно, относится к пьесам тех авторов, у которых слово является точным выразителем мыслей и психофизического поведения героя.

Вся работа актера в процессе «разведки умом», весь сложный процесс познания пьесы через этюдный анализ, новое возвращение к пьесе в послеэтюдных разборах, углубление в роль и пьесу, накапливание видений, создавание иллюстрированного подтекста пьесы — все это приведет к незаметному для актера усвоению авторского текста.

И тогда, когда коллектив перешел к подлинному авторскому тексту, необходимо, чтобы режиссер со всей строгостью и требовательностью следил за точностью его произнесения. Надо безжалостно бороться с «приблизительным» текстом, с «отсебятиной», которая иногда возникает у актера. Надо требовать от исполнителя не механического усваивания текста, а глубокого и сознательного знания его, полного соблюдения характера авторской интонации, выраженной всем строем фразы, вплоть до междометий и знаков препинания.