О действенном анализе пьесы и роли

Когда артист начинает работать таким образом, когда он в процессе работы будет действительно «накапливать видения», он столкнется с тем, что образ возникает вначале туманно. Если он думает, предположим, о Пульхерии Андревне, то сначала он ничего ясного о ней рассказать не может. Но стоит актеру задать себе ряд конкретных вопросов: «Сколько ей лет?», «Какое у нее лицо?», «Как одета?» и т.д.,— как его воображение, пользуясь всем запасом жизненного опыта, подкинет ему разнообразные детали, и его видения конкретизируются.

Проделав такую простейшую работу, мы незаметно для себя включаем в этот процесс и свои чувства, то есть нам становится близким плод нашего воображения, нам уже хочется возвращаться к нему мысленно и находить все новые и новые детали.

Объект, над которым работает наше воображение, становится, таким образом, нашим личным воспоминанием, то есть тем драгоценным багажом, тем материалом, без которого невозможно творчество.

Возьмем еще один пример — монолог Джульетты из третьего действия шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта».

На завтра назначена свадьба Джульетты с Парисом. Монах Лоренцо, тайно обвенчавший Джульетту с Ромео, предложил ей план, с помощью которого она сможет избегнуть ненавистного брака и соединиться с бежавшим в Мантую Ромео. Она должна выпить снотворное, домашние примут ее сон за смерть и отнесут ее в открытом гробу в фамильный склеп Капулетти, а монах тем временем вызовет Ромео, который и увезет ее.

Действие в этом монологе как будто бы совсем простое: Джульетта должна выпить снотворное. Но, чтобы заставить зрителя почувствовать, как трудно было прекрасной дочери Капулетти последовать совету монаха, актриса сама должна мысленно пережить ту нравственную борьбу, которая происходит в душе ее героини, когда она убеждает себя принять снотворное питье. Шекспир с потрясающей силой раскрывает глубину переживаний Джульетты. Она твердо решилась последовать совету монаха, обещав ему в своей любви к Ромео найти силу и мужество. Но настал момент, когда она должна принять питье, и ей становится так страшно, что она готова отказаться от своего плана, готова позвать мать или кормилицу, которых сама только что отослала. Джульетта представила себе все, что с ней будет, если она поддастся страху и не выпьет снотворного: вечную разлуку с Ромео, ненавистный брак с Парисом. Решение принято. «Где склянка?» — восклицает Джульетта, и вдруг страшная мысль останавливает ее:

«Что, если не подействует питье? Тогда я, значит, выйду завтра замуж?»

Самая мысль о замужестве так отвратительна Джульетте, кажется ей такой невозможной, что она предпочитает умереть, если питье не подействует. Мысль подсказывает, что надо, чтобы под рукой было оружие. Джульетта прячет кинжал под подушку, а воображение рисует ей, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с Ромео, как они будут счастливы увидеться опять после всех страданий. Отбросив сомнения, она подносит склянку к губам, но опять останавливается:

«Что, если это яд? Ведь для монаха Грозит разоблаченьем этот брак. А если я умру, то не узнают, Что он меня с Ромео обвенчал».

Новая страшная картина возникает перед ее мысленным взором: Лоренцо, боясь разоблачения, спасая себя, решил убить ее. Но тут же она вспоминает все, что знает о Лоренцо: вспоминает, с каким уважением относятся к нему люди, как говорят о его святой жизни, как охотно согласился он ей помочь. Нет, образ Лоренцо, который встает в ее памяти, несовместим с таким коварством. «Все будет так, как сказал монах; я не умру, я только засну». А воображение ее уже рисует новую опасность:

«Что, если я очнусь до появленья Ромео? Вот что может напугать!»

В ужасе представляет она себе страшную картину пробуждения: холод, ночь, смрадный склеп, где покоятся многие поколения ее предков, окровавленный труп Тибальда, привидения, которые, говорят, бродят здесь по ночам. «Что, если я не выдержу и сойду с ума!» — пронзает ее вдруг страшная мысль. Фантазия рисует ей ужасные картины безумия, но тогда в воображении возникает то, что заставляет ее забыть страх. Она видит, как вставший из гроба Тибальд бежит на поиски Ромео. Ромео в опасности! И Джульетта, уже видя перед собой одного Ромео, не раздумывая, выпивает снотворное.

Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения.

В искусстве театра это положение является решающим, так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу же насторожиться.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Говоря о создании образа, мы не можем не коснуться вопроса о характерности.

Часто не нажитая, случайная характерность прикрепляется к герою, как внешний ярлык. Нельзя забывать, что характерность — это важная проблема психологической жизни образа, а не случайные внешние приметы личности.

К. С. Станиславский говорил о неразрывной связи между внутренним миром человека и всем его внешним, жизненным обликом.

Крупные актеры всегда добиваются этой неразрывной связи.

Н. П. Хмелев, например, работая над образом, старался его увидеть во всех деталях его жизни. Ему нужно было все знать о том человеке, образ которого ему предстояло воплотить на сцене: как он ходит, как разговаривает, какие у него жесты, манеры, какая улыбка, как мнется у него воротник рубашки, какой величины у него суставы на пальцах. Хмелев не мог репетировать, пока не знал всего о человеке, которого играл, вплоть до запаха его кожи и тембра голоса. У него уходило огромное количество сил, времени и душевной энергии на живописание этого человека. И в результате колоссальной работы Хмелев потрясал изумительной неповторимостью своих созданий, был ли это Грозный («Трудные годы» А. Толстого), Костылев («На дне» М. Горького), Сторожев («Земля» Н. Вирты) или барон Тузенбах («Три сестры» А. Чехова). Ничего подобного тем образам, которые он показывал, мы никогда не встречали на сцене, но каждого из нас, смотрящего на него, не оставляла мысль, что человека, подобного тому, которого сыграл Хмелев, мы видели в жизни.

Часто бывает так, что актер находит только какую-то внешнюю краску, не замечая, что этим суживает представление об образе.

Такая характеристика вредна, потому что она не только не раскрывает героя во всей его сложности и глубине, а, наоборот, мельчит образ.

Характерность — понятие гораздо более тонкое, чем обычно думают в театре. Она заключается не только в том, что человек близорук, или хромает, или сутулится. Гораздо важнее этих примет для характеристики образа то, как он разговаривает, как слушает, какова природа его общения с другими людьми. Есть люди, которые не смотрят на вас, взгляд их трудно поймать; другие, слушая, подозрительно оглядываются; третьи слушают, доверчиво раскрыв глаза. В этих особенностях общения раскрывается и характер человека, выражается его внутреннее содержание.

Чтобы найти для каждого конкретного образа ему одному присущую характерность, актеру нужно умение замечать и складывать в свою творческую копилку наблюдения над самыми разнообразными людьми, которых он встречает в жизни. Актер должен развивать в себе наблюдательность.

Представьте, что вы играете пьесу, инсценированную по какому-нибудь крупному литературному произведению. В таком случае писатель дает вам огромный материал, исчерпывающий внутреннюю и внешнюю характеристику героя.

Возьмем для примера «Мертвые души». Актеру, играющему Собакевича, Гоголь дает удивительный по яркости материал для роли.

«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя... Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча, хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «живет!» Такой же самый крепкий и на диво стачанный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и, в силу такого неповорота, редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! Совершенный медведь!»