Профессия: театральный критик

Однако вот "Сталинградская битва" грузина Резо Габриадзе. В фи­нале этого спектакля актеры выкладывают на ширму всех кукол, с кото­рыми они только что работали. И мы видим, из какого "сора" (восполь­зуемся выражением Анны Ахматовой) возникло и прошло перед нами подлинное чудо искусства. Эпопея в кукольном театре — это больше чем парадокс! Великое и заурядное, общее и частное, трагическое и коми­ческое, времена и пространства— все вобрал в себя этот спектакль, но при этом не смешал, не заглушил грохотом войны тихий голос отдель­ного человека. Остранив человеческое начало условной природой искус­ства кукольного театра, "Сталинградская битва" удесятеряет нашу по­требность в человечности. Формула спектакля Габриадзе: от отчаяния — к надежде, от надежды — к совершенству. И к этому нечего прибавить.

Однако вот "Отелло" в постановке Эймунтаса Някрошюса. На сей раз литовский режиссер не стал навязывать нам свои смутные и прихот­ливые ассоциации по поводу произведения Шекспира. Опираясь на ве­ликий текст, он создал спектакль, с первой до последней минуты элек­тризующий зал грозовой атмосферой действия. Замечательная музыка Фаустаса Латенаса, неумолчный шум моря (хочется сказать— "океа­на" — так выразительно и по-манделыптамовски мощно звучит в спек­такле этот "огромный колокол зыбей") и поистине потрясающая игра исполнителей — Эгле Шпокайте (Дездемона), Роландаса Казаса (Яго), Владаса Багданоса (Отелло),— в отдельные минуты спектакля подни­мающихся до высот редчайшего в искусстве сцены трагического гроте­ска, творят чудо. Внимательно вглядевшись в характеры и судьбы геро­ев, Някрошюс поэтически интерпретирует реальность. Он рассказывает свою собственную, но и шекспировскую "повесть" таким образом, что невольно заставляет вспомнить слова Эжена Ионеско: "Шекспир зани­мает место между Богом и отчаянием". И к этому снова нечего добавить.

Наконец, бесспорное событие Олимпиады — спектакль "Триптих" конного театра "Зингаро". Многократно и красочно описанные в прессе гнедые, каурые, вороные и белоснежные лошади, тяжеловес и пони, темнокожие гимнасты и наездники, призрачные в своих полупрозрач­ных одеяниях наездницы с роскошными распущенными волосами — и бесконечное (хочется сказать, "вечное") движение людей и коней под музыку Стравинского и Булеза в каком-то завораживающем танце, на­чала которого глубоко скрыты, а цели — неуловимы. Описать виденное не составляет труда — уловить смысл куда труднее. Потому что спек­такль режиссера Бартабаса (он же— первый актер-наездник театра) весь построен на ассоциациях, которые, как известно, насквозь субъек­тивны. Потому что, не воспроизводя ни одного известного ритуала, Бартабас творит свой, особенный, почти родственный религиозному пантеистический ритуал, отсылающий нас к праистории человечества, к архаике, когда человек и конь были почти одним существом и таким образом являлись органической и совершенной частью живой и живо­творящей природы.

Спектакль из Франции обожествляет коней, воспевает их дикую красоту. Но и в этой мессе во славу природы всегда найдется достойное место человеку — только бы он был его достоин: не утратил человечно­сти, учел опыт посещения доктором Гулливером страны "гуигнгнмов", о чем с грустной иронией поведал лет двести с лишним назад другой доктор — Джонатан Свифт, только бы не погряз в бесконечном "улуч­шении материальных условий существования" за счет нравственной деградации и творческого упадка.

...Судьба театра зависит все же не от "новых технологий" и не от "оригинальных методик", не от того, как будет "взбалтываться" про­шлый опыт мировой сцены и что именно всякий раз будет из него "вы­падать в осадок", и даже не от того, где встретятся и каким именно об­разом обогатят друг друга Запад и Восток.

Дело в общем понимании природы и целей театрального творчест­ва. И безмерно жаль, когда уникальный талант, захваченный ничем не стесненным творческим актом (что и объясняет склонность к самореф­лексии современного театра), в своем высокомерии забывает, что так или иначе, рано или поздно в искусстве "кончается искусство" и, по словам Пастернака, "дышат почва и судьба".

(Приручившие поэзию // Театральная жизнь. 2001. №6).

Вне контекста

Зарубежная программа Пятого международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова

Июнь-июль 2003 г.

Закрытие очередного театрального фестиваля имени Чехова могло поразить даже видавших виды театралов. Итальянские мастера уличных шествий и карнавальных процессий из "Студио Фести" устроили на Те­атральной площади, как и обещала программка, "чудо искусства", в ко­тором сошлись "барочная пышность" и "мистериальное неистовство". В сгущавшихся сумерках по площади разъезжали иллюминированные повозки, на которых красивые юноши и девушки принимали разные позы. Им на смену выдвигались целые караваны "огненосцев", с опас­ностью для жизни — своей и окружающих — демонстрировавших раз­нообразные возможности живого огня. По стенам Молодежного театра лазали какие-то черные существа, а на фронтоне Большого театра то и дело появлялись красочные проекции живописи Возрождения. Венцом праздника стал фейерверк, который описать не возьмемся...

Правда, площадь оказалась не слишком приспособленной для по­добного рода представлений: толпы зрителей метались из конца в ко­нец, боясь упустить что-нибудь интересное. Сомнение вызывало и со­вмещение фантастического текста, живописных образов католической религиозной традиции и русской православной хоровой музыки. Не то, чтобы мы были противниками эйкуменических устремлений папы Ио­анна Павла II, но противоречивость и даже некоторая хаотичность про­исходившего были налицо, оставляли открытыми немало вопросов.

Однако именно такой финал Чеховского фестиваля прозвучал в высшей степени органично. Парадоксальным образом он выразил свое­образие театрального марафона, свидетелями которого мы стали.

Как и в этот вечер, без малого два месяца мы сломя голову бегали из театра в театр. Мы получили возможность познакомиться со спектак­лями известнейших театральных коллективов Европы, с традиционным искусством Азии, с постановками экспериментальных и детских теат­ров, впервые включенных в фестивальную программу. Мы посещали конференции ведущих режиссеров мирового театра — Тадаши Сузуки, Маттиаса Лангхоффа, Франка Касторфа, Кристофа Марталера. Одним словом, "великое дело культурных связей" воплотилось в последнем Чеховском фестивале с невиданным прежде размахом. Однако же и "трудных вопросов" фестиваль породил предостаточно.

Начнем с самого простого. Если генеральным спонсором фестиваля являлась южнокорейская фирма LG Electronics, то, вероятно, вполне объяснимо появление в его программе мощной группы известнейших театров с Востока — тайваньской оперы "Куо Куанг", театров Кабуки, Но из Японии. Однако приглашение в Москву южнокорейского развле­кательного шоу "Cookun"', справедливо окрещенного в одной из статей "маскультурной продукцией", оставляло без ответа вопрос: "При чем здесь Антон Павлович Чехов?.." Не очень мотивированным показался нам и приезд в Москву драматического театра из Штутгарта. Его спек­такли (их было восемь и они шли параллельно на трех площадках) про­демонстрировали добротное ремесло и малую художественную ориги­нальность.

Разумеется, организаторы Чеховского фестиваля исходили из бла­гого намерения представить все богатство и разнообразие мирового те­атра. Однако нельзя объять необъятное, театр театру—рознь, а разнооб­разие далеко не всегда является синонимом художественного богатства.

Среди более сложных проблем, возникавших по ходу фестиваля, выделим три "трудных вопроса". Во-первых, на фестивале впервые так остро возникла проблема культурного контекста. Скажем, восточные театры продемонстрировали в Москве ярко национальное, древнее по традициям искусство, при восприятии которого и наши уважаемые кри­тики, и, что куда важнее, зрители оказались лишены сколько-нибудь внятных смысловых и художественных критериев. Мы оказались в по­ложении профанов, не способных вступить в духовно-творческое обще­ние с самобытным традиционным театром, о чем можно только пожа­леть. Во-вторых, многие маститые режиссеры продемонстрировали на фестивале ставшую уже общим местом приверженность к постмодерну с его склонностью к тотальным игровым моделям, внешнему пластиче­скому и музыкальному гротеску (в спектакле Доннеллана "Двенадцатая ночь" шекспировские персонажи самозабвенно пели "Колыму", в поста­новке гоголевского "Ревизора" Лангхоффа городничий затягивал "Слав­ное море священный Байкал"), к причудливым сценографическим сме­щениям и изломам, что в сумме также мало способствовало ясному по­ниманию зрителем происходящего на сцене. Наконец, на фестивале впервые так остро возникла проблема взаимодействия различных куль­турных традиций — классических и современных, западных и восточ­ных, — что опять-таки не могло не усложнить взаимоотношения публи­ки и театра. Строго говоря, второе и третье вытекало из первого, было производным от решения проблемы контекста в конкретной театраль­ной работе.