Профессия: театральный критик

Стихия спонтанной игры, развернутой на сцене, уступает место представлению о театре как об игре со зрителем или, быть может, даже как об игре в театр. Ее уверенно ведут изощренные профессионалы, до конца постигшие тайны своего ремесла. Только находится ли в этой изо­щренности место для человечности или, скажем проще, для человека?

Этот вопрос в ходе Олимпиады возникает не раз и не два и на са­мых различных уровнях. При этом его приходится ставить вне оценок художественной стороны дела: подчас он возникает вместе с осознани­ем уникальности происходящего на сцене, соседствует с восхищением, даже недоумением — как это сделано? Как здорово это сделано! Но — возникает...

Фигурой, связывающей спектакль сравнительно молодого немецко­го режиссера Хайнера Хеббельса "Хаширигаки" и постановку пьесы Августа Стриндберга "Игра снов", осуществленную всемирно извест­ным режиссером-космополитом Робертом Уилсоном, может считаться Гертруда Стайн. Хеббельс использует в своей работе мотивы и тексты этой известной писательницы-модернистки; Уилсон с успехом верного ученика и талантливого последователя реализует ее идею о том, что любая пьеса и поставленный на ее основе спектакль в конечном итоге могут рассматриваться как ландшафт, в котором человек — всего лишь одна из деталей, далеко не первостепенный по важности элемент.

Собственно говоря, последнее с блеском осуществляет и Хеб­бельс. Он разворачивает перед зрителем сугубо игровое пространство и чисто театральное по своему характеру действо. Оно строится как очень подробный, но малопонятный ребус, под диковинную музыку и в самом причудливом освещении, в котором особое место занимают всякого рода световые эффекты и радикальные перемены цвета. Три очаровательные актрисы то и дело пытаются вступить в прямой и не­посредственный контакт со зрительным залом. Однако двусмыслен­ность их монологов оборачивается бессмыслицей, а густая ирония, их окрашивающая, окончательно затемняет существо дела. И все это — при полной отлаженности технической стороны постановки и нарас­тающем смущенном любопытстве зрителей: все-таки что же перед ни­ми предстало на сцене?

Спектакль "Игра снов" описанию не поддается, впрочем, как и дру­гие постановки Уилсона. Пьеса Стриндберга становится поводом для пространственно-временных экспериментов постановщика (он же — художник) спектакля, в котором стираются границы между явью и вы­мыслом, неразличимыми делаются реальность и фантазия. Сколь угод­но долго можно говорить об элегантности мизансценического рисунка, совершенстве владения ритмом и пластикой, которое демонстрируют актеры стокгольмского "Штадстеатра", о завораживающих ускорениях, а чаще — замедлениях темпа действия, о графическом принципе изы­сканной сценографии, в которой пустое пространство подчас более зна­чимо, нежели его заполненность, о тончайших оттенках белого, серого, черного, на которых построено благородное цветовое решение декора­ций и костюмов. Невольно вспоминается чеховский Тригорин, который, по словам Треплева, "выработал себе приемы" раз и навсегда, отчего "ему легко" пишется и беспроблемно творится...

Роберт Уилсон творит по ту сторону жизни и смерти, в гулкой пус­тоте "чистого искусства", пренебрегая живой реальностью и, что вполне естественно, пребыванием в ней живого человека.

Воображение здесь— у Хеббельса, у Уилсона— не содействует погружению в мир, более глубокому его познанию и более точному представлению о нем. Воображение здесь — способ отгородиться от реальности, забыть о ней, ее преодолеть. Именно поэтому мастера тако­го типа (а и тот, и другой режиссер — подлинные мастера своего дела) непрестанно "играют" со зрителем. Они интригуют его показным и рас­считанным "иррационализмом" своих отлично придуманных— и про­думанных! — построений и в то же время, очевидно, демонстрируют ему свое безразличие, пренебрегают им как еще одной малозначитель­ной деталью "театрального ландшафта".

От встречи с таким искусством остается ощущение, как от прикос­новения к искусственному льду: если и обжигает, то оттого только, что холодное.

В контексте нашего разговора о зарубежной программе Олимпиа­ды — мы предупреждали об этом — оценочность отсутствует. Все спектакли интересны, все в высшей степени профессиональны. Но раз­личаются модели, к которым тяготеют те или иные театральные работы, отличны друг от друга ориентиры и результаты саморефлексии, которая нынче столь часто питает искусство, а потому столь существенна для его понимания.

Вот на смену модели "игра в театр" приходит модель "игра с ми­фом".

Она может осуществляться по мере развертывания принципов "театральной антропологии" в спектакле знаменитого датского "Один-театра", созданного Эуженио Барбой. Она может выйти на первый план в античных постановках не менее знаменитого японского режис­сера Тадаши Сузуки, осуществленных им в театральном комплексе Шизуока. Что общего между этими, казалось бы, совершенно разны­ми спектаклями?

Известно, какое место занимало мифологическое сознание в искус­стве XX века. Оно открывало путь к постановке глобальных философ­ских проблем, позволяло осветить метафизические вопросы человече­ского существования, связать заурядный индивидуальный быт с обще­человеческим бытием. Именно так было в романах Т. Манна и экзи­стенциалистской драме, в произведениях Д. Джойса и в пьесах Беккета. Вот и Барба, комментируя свой спектакль "Мифы", показанный на Олимпиаде, обещает представить историю XX века через мифологию, с помощью мифологических героев — таких, как Эдип, Медея, Орфей и другие, — справить "поминки" по революциям и прочим потрясениям, которыми был так богат минувший век. Спектакль "Одинтеатра" пора­жает причудливым эклектизмом и фрагментарностью, тяготеет к край­ностям истерии и вместе с тем уничижительного гротеска. Он теряет в этой "гремучей" смеси и поэтический метафоризм, и образную ассоциа­тивность. Более того: по мере развития действия, явно претендующего на ритуальность, оно становится все более алогичным, художественная усложненность все очевиднее оборачивается темнотой общего смысла. Похоже, что вместо инструмента отважного поиска вечных истин в спектакле Эуженио Барбы миф сделался средством "спасения от страха перед историей" (Д. Джойс).

Тадаши Сузуки показал на Олимпиаде три спектакля: оперу "Виде­ние Лира" по трагедии Шекспира, музыка Тошио Хосакавы, "Царя Эди­па" Софокла и, наконец, "Электру" австрийского поэта и драматурга Гофмансталя. Каждая работа японского мастера заслуживает тщатель­ного разбора. За неимением места отметим черты, роднящие все три постановки: во-первых, это стремление решить европейскую классиче­скую драматургию в "технике традиционного японского театра", во-вторых, это весьма любопытное утверждение, что "весь мир — больни­ца, в нем женщины и мужчины— пациенты", перефразирующее из­вестное изречение Шекспира "Весь мир — театр...", и так далее.

Сочетание этих двух установок обеспечивает работам Сузуки не­обычайную энергетику, художественную остроту и уж, во всяком слу­чае, неожиданность. Однако оно же делает талантливого режиссера пленником заявленных формул и при этом вовсе не обязательно обеща­ет автоматическое достижение зрительского успеха.

И "Видение Лира", представленное в Новой опере, и "Эдип", пока­занный в Театре на Сретенке, оказались подчеркнуто ритуализирован­ными постановками, в каждой из которых были замечательные режис­серские решения (например, тонко разработанное освещение в "Лире", игра с зеркалами в "Эдипе"), весьма поучительные в театральном отно­шении моменты (скажем, использование музыки как в том, так и в дру­гом случае). Однако эти спектакли, на наш взгляд, много потеряли из-за ошибочного представления их создателя о том, что Шекспира и Софок­ла можно на свой лад "углубить" и в то же время без остатка растворить в стихии японского национального сценического искусства. Мы не зна­комы с теориями Сузуки, но в этих случаях синтез Запада и Востока очевидным образом оказался недостижим.