Короткая книга о Константине Сомове

Европейская известность Сомова, о которой еще в 1916 году энтузиастически писал Михаил Кузмин, на деле оказалась несколько преувеличенной. Художнику пришлось завоевывать себе имя и одновременно зарабатывать на жизнь — конечно, в первую очередь портретами и заказным тиражированием старых своих мотивов. Таких «тинтинок» с венецианскими карнавалами, арлекинадами, дамами в парках («немножко „помпадур“, но „помпадур“ благородный, бларамберовский»), фейерверками (их сериями заказывал давнишний сомовский поклонник Михаил Васильевич Брайкевич, теперь осевший в Лондоне) и полуэротической чертовщиной создано было множество; в том числе журнал «Die Dame» периодически выходил в сомовских обложках «à la XVIII век». В уменьшенном размере («очевидно, миниатюра — мое призвание», — написано в 1927 году) автор воспроизводил — варьируя их, естественно, — не только ретроспективные и «пикантные» сюжеты, но даже ранние натурные вещи («Интерьер со столиком» 1923 года переписан в 1932-м), порой задним числом насыщая их ретроспективностью и «пикантностью» («Мартышкинская ферма» или «Деревенский двор», «Купальщики в белую ночь» — обе выполнены в 1934 году по натурным этюдам конца XIX века). «Иногда я люблю повторять самого себя, делая некоторые варианты, — признается Сомов в 1932-м, — не надо мучиться, сочиняя композицию, что всегда мне трудно, и работа идет как вышиванье по канве».

Тем не менее в этом «вышиванье по канве» постепенно выделяются некоторые структурные позиции, переиначивающие вид целого. Перемены в первую очередь затрагивают жанровый состав сомовского «мира»: уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов здесь начинают преобладать, во-первых, сцены «концертов» и «спектаклей», во-вторых, работы с обнаженной натурой и, наконец, самое важное — «композиции с зеркалами», включающие в себя смешанный мотив интерьера, пейзажа, натюрморта и портрета. Последним принадлежит безусловный приоритет в позднем творчестве художника — и они же в известном смысле знаменуют его итог.

Новое, конечно, связано со старым. Мотив «концерта» (вид сцены во время представления) встречался у художника еще на рубеже веков (акварель 1900 года из ГТГ); к 1917-му относится нереализовавшийся замысел картины «Пантомима», где действие происходит в летнем боскетном театре, — но до поры все это имело облик случайных сюжетов. Интерес к «постановкам на столе», кажется, инспирировал Михаил Брайкевич, в 1916 году заказавший Сомову натюрморт со старинным фарфором, — Сомов в ответ предложил, «чтобы был фантастический элемент в этой картине… ночь, падающие тени от фарфора и какая-нибудь чертовщина или оживление одной из фигур». Работы с обнаженной натурой (цикл акварелей с «Влюбленными в постели», серия мужских «ню» в духе Франсуа Буше — «Das Bouchers masculins», — начатая в 1933-м) располагаются вокруг иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1930) — но опять же заказавшее иллюстрации издательство «Трианон» позволило автору осуществить мечту достаточно давнишнюю (в дневнике за 1920 год зафиксирован замысел картины «Дафнис, Хлоя и Пан»). Так что завязь всех поздних тем коренилась в прошлом — и речь шла лишь о переосмыслении контекста; но в таком переосмыслении открывался новый синтез, и скрытые до поры механизмы формообразования обнаруживали свою природу.

Наиболее просто обстояло дело с «концертами» и «спектаклями»: в них Сомов как бы воплотил неизменную свою любовь к театру марионеток и к балету, к французским водевилям и к итальянской опере. Не только даже свою — есть в этих маленьких акварелях, гуашах и холстах поклон в сторону былого «Мира искусства», былого круга меломанов, ценящих тонкие и простодушные зрелища; некий ретроспективизм «второго порядка», когда в ностальгии по собственной молодости художник представляет себя протагонистом ушедшей культуры. Конечно, это очень узнаваемые сомовские вещи — волшебное преображение и тут же иронически откомментированная грамматика волшебства, гротеск ракурсов и праздничная, насыщенная красочность, скурильные персонажи и поэтический свет от невидимого фонаря. И, конечно, в них присутствует оттенок ремесленного упражнения на тему «развернутый сюжет в условиях миниатюры» (в одной крошечной гуаши «Неверная жена» действуют двадцать две фигуры!) — пафос производства головоломных по исполнению вещей всегда был автору присущ (можно вспомнить по этому поводу историю о том, как, получив заказ на дизайн проспекта Лондонского строительного общества, он оживил скучное для него архитектурное задание человечками, выглядывающими из окон и гуляющими в саду, — тем самым как бы предвосхитив искусство игрушечных резных макетов). Но здесь появляется и новое отношение к пространству — попытки глубоких разворотов, позволяющих объединить зрителей с актерами и музыкантами, представить театр единой средой воплощенной иллюзии, более внятной, чем сама жизнь. Прежде Сомов смотрел, как положено, из партера на сцену — теперь он откуда-то сбоку и сверху видит одновременно подмостки, оркестровую яму и ложу с публикой; в такой композиции, уже с конца 20-х годов приобретшей каноническую устойчивость, изначальная и непреодолимая пространственная неловкость (пространство все равно сплющено, и сильные движения в глубину обращаются вспять) странным образом «работает» на идею — планы накладываются друг на друга, и теснота становится своего рода метафизической теснотой, затрудняющей дыхание в выморочном мире, в последнем прибежище эстетизма.

Работы с обнаженной натурой на первый взгляд имеют чисто штудийный характер. Отчасти это действительно так — Сомов до конца жизни не оставлял упражнений с натуры, с удовлетворением иногда отмечая: «рисую кроки и неожиданно для меня самого стал рисовать гораздо лучше, чем прежде: это меня радует и дает еще надежды на будущее» (из письма 1934 года). Но прежде он и относился к штудиям исключительно инструментально, редко доводя их до уровня выставочных листов, — теперь же (возможно, не без влияния общеевропейских тенденций неоклассицизма) стал делать на их основе целые сюжетные композиции. Вокруг иллюстраций к «Дафнису и Хлое» вырастает цикл рисунков с «влюбленными» — перовых с тонированием акварелью или сепией, чисто акварельных «с промывкой» («краска почти не смывается, но тона становятся нежнее и чуть-чуть слабее…»), акварельно-гуашевых. По поводу одного из них, заказанного М. Брайкевичем, Сомов отметил: «в фигурах эротизм, но дискретно-внутренний» (слово «дискретный» употреблено как калька с французского — в значении «деликатный»); и это качество тоже выглядело вполне неожиданным.

Ценители Серебряного века не без оснований считали сомовскую «эротику» «бичом прекраснодушной лирики»: одно противополагалось другому. Любовь была чем-то почти постыдным — изначально скомпрометированным, с иронической издевкой подсмотренным сквозь ажурную листву или незадернутый полог; вуайеристский момент смягчался лишь театральной дистанцией по отношению к субъектам (они же объекты) механической страсти — в конце концов этой страсти предавались условные персонажи, виверы и куртизанки былых времен, возможно, и существовавшие только на картинах Ватто или Лайкре. «Женское» выступало в роли опасно-коварного и ведьмовского — в лучшем случае просто пошлого: быть может, от склонности автора, как изысканно выражался Александр Бенуа, «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите»? (Примерный семьянин и буржуа в лучшем и самом уютном смысле слова, Бенуа был широк и терпим, однако склонности этой у слишком многих своих друзей огорчался.) Во всяком случае, сомовский мир не знал открытых чувств — опосредованные культурной иронией, чувства «распределялись по ролям» в канонических сценарных схемах комедии дель арте, водевиля или фривольной песенки. Зато реальной и сугубо личной была тоска по чувству, прорывающаяся в пластическом и колористическом языке «галантных жанров».

Поздняя эротика — если рассматривать в этом свете только рисунки с «влюбленными» (исключив из ряда, например, слишком прямую — судя, правда, только по автоописанию — аллегорию «Старческая любовь», а также сюжеты с чертовщиной) — обнаруживает переиначивание привычной позиции. Ни дистанцирования, ни скепсиса — меланхолическая чувственность всерьез и внятность телесной материи, но как раз в переходе на «прямую речь» исчезает сомовская острота, и многое становится, по его же слову, «нежно, розово и сладко». То же происходит и в мужских «ню», первоначально задуманных как акварельная серия в духе Буше, но затем переросших рамки цикла; бессменный — с 1929 года — натурщик Борис Снежковский, позировавший для Дафниса и получивший навсегда это имя, стал героем картин, в которых Сомов пытался соединить собственно портретную тему с темой обнаженной натуры («Портрет боксера», 1933) — в сущности, вполне в духе стилистических упражнений модерна (вспомним «Портрет Иды Рубинштейн» Валентина Серова). Непосредственные моменты в художественном «тексте», в целом кодированном как условная штудия (а-ля Буше), парадоксально вели к салонному «охлаждению» стилизаций.