Профессия: театральный критик

Режиссер и исполнитель главной роли во мхатовском спектакле решали разом множество задач. Они стремились безукоризненно точно передать быт и стиль эпохи — и вместе с тем особенности жанра пьесы, сложное психологическое содержание центрального ее характера— и неповторимую прелесть мольеровского смеха. Конечно, они блестяще использовали свое доскональное знание искусства "Комеди Франсез", да и вообще французской сцены, которой восхищались, у которой мно­гому научились.

В спектакле Станиславского правда нуждалась в преувеличении, быт требовал театрального, красочного разрешения. Здесь буффонность брала начало в подлинности жизненных наблюдений и истинности пере­живаний, а гротеск был "настоящим" — "пережитым, сочным". Любо­пытно, что создатели спектакля в процессе репетиций также не избежали "драматизации" пьесы, ее превращения, по словам Станиславского, в "трагедию болезни", когда поверили Аргану, сделав сверхзадачей его же­лание "быть больным". Как только они лишили Аргана своего доверия, высмеяли блажь самодура, пожелавшего, "чтобы его считали больным", "трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства".

Основной тон "Мнимого больного" в постановке Ж.-Л. Коше был бытовым, без всякой попытки извлечь из этого быта звонкую театраль­ность. Художник Жак Марийе соорудил на сцене фундаментальную декорацию богатого буржуазного дома XVIII века, обратив к залу леп­ной его портал, в котором без труда можно было угадать фасады ста­ринных особняков где-нибудь на улице Гренель или бульваре Сен-Жермен. Ничто, кажется, не упущено в обстановке дома Аргана, от об­ширной кровати под балдахином и бельевого сундука в изножье, на ко­тором видна шляпка каждого гвоздика, до какой-нибудь картинки на стене, не говоря уже о склянках с лекарствами на ночном столике. Ар-ган здесь щеголяет в красивом халате, колпаке и домашних туфлях на меху; даже небрежно повязанный фуляр не придавал его виду затрапез-ности. Белина же, его ветреная супруга, нотариус Боннефуа, имеющий на нее виды, да и другие — все они, в блестящих выходных туалетах века Людовика XIV, вовлеченные медлительным действием в смену "живых картин", придавали спектаклю стилистическую импозантность, светскую репрезентативность.

Трудно было избавиться от ощущения, что за спинами этих персо­нажей вот-вот возникнет зловещая фигура шарлатана Пургона, изобра­женного Франсуа Болье фанатиком и изувером, прогремят его далеко не шуточные медицинские проклятия. Создавалось впечатление, что, уже выбитые из комической колеи мрачной увертюрой спектакля, персона­жи исподволь готовились к еще более мрачному его финалу, в котором посвящение Аргана в доктора оборачивалось его прощанием с жизнью, шутовская концовка мольеровской комедии превращалась в траурный церемониал (как тут не вспомнить постановку Бати, пьесу Булгакова, печальные обстоятельства кончины Мольера!).

И однако же театральные краски давали себя знать и в спектакле Ж.-Л. Коше. То была театральность особого рода: условная, игровая, разлученная с правдой. Ею более всего отличалось сценическое поведе­ние Туанетты. Яростно постукивая каблучками, дородная Туанетта— Франсуаз Сенье хлопотливо прибирала комнату, смахивала пыль с мебе­ли, перестилала постель больного, обкладывала его со всех сторон подуш­ками, давала ему лекарство. И тут же учиняла с ним баталию, демонст­ративно сдувала ему в лицо пыль со щетки, за его спиной, ничуть не боясь разоблачения, молниеносно облачалась в костюм врача и прини­малась дурачить Аргана. Эти и другие трюки, очень чисто в техническом смысле выполненные, на бытовом фоне спектакля звучали резким дис­сонансом, но в них, тем не менее, можно было усмотреть влияние ши­роко принятой на французской сцене традиции, связанной еще с молье­ровской постановкой "Мнимого больного". Но один раз эта традиция засверкала в полную силу — в работе Франсиса Пэррена, с заразительной увлеченностью и подкупающей наивностью сыгравшего роль юного То­ма Диафуаруса. С редкостным комическим напором, безбоязненно шар­жировал актер характерные черточки своего персонажа, придав им зна­чение идиотических причуд. И никто бы не удивился, если бы актер захо­тел воскресить трюки мольеровского спектакля, в котором в самый разгар хвалебной речи своего папаши Тома доставал из кармана съестное, сто­ловый прибор и как ни в чем не бывало принимался за завтрак.

В стилевой разобщенности "Мнимого больного" особое место за­нимал Арган Жака Шарона. Актер пытался сбалансировать быт и ус­ловность, правду и театральность, мобилизуя все свое незаурядное ар­тистическое обаяние и мастерство, стремился сгладить "острые углы" образа мольеровского "мнимого больного" непосредственностью и на­ивностью своего бытия на сцене. Однако такими ли уж мнимыми были болезни этого Аргана, надрывно кашлявшего, кряхтя нагибавшегося за оброненным платком, доходившего порой до истерики? И все-таки Ша­рон неизменно возвращал Аргана к доверчивому лукавству, с которым тот, например, под самым носом Туанетты утаскивал со стола и съедал яблоко, к покойной наивности, которая позволяла ему на равных бесе­довать с маленькой дочкой (эта сцена — лучшая у Шарона). Шарон иг­рал не самодура и эгоиста, а избалованного, капризного "гурмана бо­лезней", наделенного не в меру живым воображением, но и в самом де­ле больного. Его Арган — большое дитя, вся жизнь которого свелась к переживанию действительных и смакованию мнимых недугов. Первые заставляли сочувствовать герою Шарона, вторые разрешали над ним смеяться. Естественно, на раскрытие сложного психологического явле­ния Арган этого спектакля претендовать не мог, да и не претендовал. Но при всем том бесспорной правдой внутренней жизни, стихийной наив­ностью герой Шарона невольно заставлял вспомнить Аргана Стани­славского, к которому созданный образ, вероятно, относился как этюд к завершенной композиции.

Лучшие качества дарования Шарона-актера сказались и в его поста­новке "Тартюфа", явившейся самым интересным спектаклем гастролей.

Шарон не стремился дать свою, оригинальную трактовку пьесы, не искал нового ее художественного освещения, не забывал отдаленных и ближайших своих предшественников. Более всего он обязан Планшо-ну — его "Жоржу Дандену" и "Тартюфу", однако чуждается откровен­ного социологизма первого спектакля, этического максимализма второ­го. Шарон держится середины. В своей работе он дает прозвучать в пер­вую очередь живым — психологическим и бытовым — мотивам, воз­вращает пьесе непосредственность как бы впервые совершающихся на глазах у зрителя событий и в этом преуспевает.

Действие спектакля начинается стремительно и на всем его протя­жении сохраняет живость, однако чисто комические краски приглуша­ются, а то и вовсе исключаются. Негодующая на вольнодумство госпо­жа Пернель бросается то на невестку, то на внука, то на служанку, чуть ли не осыпая их площадной бранью; в знаменитой сцене разоблачения Тартюфа грузный и величественный Оргон нехотя, испытывая крайнее неудобство, лезет под стол, так что Эльмире приходится торопить его, силой заталкивать его голову, выступающую под скатертью; тот же Ор­гон не гоняется с палкой за злоязычной Дориной, предпочитая попросту заткнуть Марианне уши, дабы уберечь дочку от насмешливых выпадов служанки в адрес будущего ее жениха.

В спектакле тщательно разработана пластическая партитура ролей. Диалоги часто идут "на действии", прямо из них не вытекающем: Дори-на, не забывая отвечать на вопросы хозяина, помогает ему снять ботфор­ты, приносит туфли, дает напиться. Сцена представляет просторную, от­деланную деревом, в меру уставленную стильной мебелью и музейной утварью залу богатого буржуазного дома мольеровских времен. Актеры свободно владеют ее пространством, но не торопятся выходить на свет рампы, а последние свои реплики произносят уже за порогом, у которо­го непременно возникают фигуры ливрейных слуг. Все это, вместе взя­тое, создает впечатление, что театр показывает нам всего лишь фраг­менты, отдельные картины хорошо отлаженной, упорядоченной в своем быту и обычаях жизни, непрерывной, не вмещающейся в стены дома Ор-гона и обладающей в глазах создателей спектакля большими достоинст­вами: человечностью, своеобразной гармонией.