Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Без нас дела не пойдут», — с цинизмом заявляла реклама «УФА», помещенная на страницах все того же «Лихт-бильд-бюне» 14 августа 1920 года. Методы немецких концернов ничем не отличались от тех, которыми пользовались американские тресты. И те и другие в конечном счете стремились монополизировать рынок. Но в то время как в США всевозможные финансовые комбинации были в принципе запрещены «антитрестовским» законом Шермана, в Германии их поддерживало и поощряло правительство. Начиная с 1921 года акции кинематографических фирм продавались на Берлинской фондовой бирже по свободному курсу, и добиться твердого курса руководству «УФА» не удалось.

В конце сентября 1920 года официальная делегация во главе с имперским президентом Эбертом, состоявшая из сотни парламентариев, финансистов и деятелей искусств, прибыла в киностудию «Темпельгоф», чтобы присутствовать на съемке сцены коронации в фильме «Анна Болейн», суперпродукции «УФА» с участием 5 тысяч статистов. Советник американской комиссии Уильям Коффин заявил, что размах этих съемок вполне выдерживает сравнение с голливудскими постановками. Вот что писал по этому поводу журнал «Лихт-бильд-бюне» 2 ноября 1920 года: «Имперский президент, будучи под впечатлением увиденного им на съемочной площадке, заявил, что ему «трудно представить себе возможность социализации кинопромышленности», поскольку подобные съемки могут быть с успехом выполнены не иначе, как только на основе индивидуальной инициативы. К тому же создание фильмов сегодня требует таких финансовых возможностей, которыми государство не располагает».

«Социализация кино» была предложена еще в 1919 году. Ее противопоставляли узаконенной государственной монополии, против которой возражали левые партии. Они разоблачили ее сущность в связи с внесенным правительством в марте 1918 года законопроектом о передаче концессии на производство фильмов недавно созданной «УФА».

В конце 1920 года немецкие банки воспользовались тяжелым финансовым положением фирмы «Нордиск» и личной непопулярностью Оле Ольсена в Германии и откупили принадлежащие ему акции под предлогом изоляции иностранного влияния внутри «УФА». Но одновременно велись переговоры с американцами и итальянцами. Так компания «Фэймэс плейерс» получила возможность участвовать в прокате за рубежом фильмов «УФА». Связи с римским «Унионе чинематографика итальяна» (УЧИ) открыли для Германии кинорынки Балканских стран, Кавказа и Судет.

Но у государства еще оставались акции. Трауб утверждает, что в марте 1921 года имперский министр финансов фон Раумер «самым настоятельным образом просил фон Штаусса откупить акции, принадлежащие государству».

«Руководителям «Дойче банк» — продолжает он, — пришлось принять в течение нескольких часов решение о покупке всех акций, принадлежавших государству. Князь Доннерсмарк и доктор Бош, для которых «УФА» отныне обрела другое лицо, выбросили свои акции на рынок. Для дирекции «Дойче банк», равно как и для руководства «УФА», стало ясно, что им следовало в будущем дуть в ту же дуду. Банк и фон Штаусс… считали себя верными хранителями национального достояния» ^[251].

В действительности же месяцем раньше «Дойче банк» увеличил основной капитал «УФА» с 25 до 100 миллионов марок — рост, который банку удалось покрыть только с помощью его отделений, например «Дойче петролеум гезельшафт». Концентрация капитала в руках частных банков, и прежде всего «Дойче банк», рассматривалась как необходимое средство, способное помочь выжить, как мера, содействующая развитию деятельности «УФА». Эрих Поммер следующими словами изложил эту точку зрения:

«Первое, чего достигла «УФА» после войны, — освободилась от опеки государства. Для этого были возвращены государству те суммы, которые она была ему должна, с тем чтобы в дальнейшем действовать как частное предприятие. Руководство было убеждено, что кинофирма независимая от государства, финансируемая так, как это предусмотрено ее уставом, может благодаря совершенствованию ее технического оснащения и повышению художественного уровня фильмов привлечь новых зрителей внутри страны.

Была также надежда на то, что подобные немецкие фильмы будут наиболее приемлемы для зарубежных кинорынков и помогут немецкому кино проникнуть на рынки, утраченные им во время войны, что было бы весьма кстати для немецкой кинопромышленности. Именно так прокладывалась дорога в золотой век немецкого немого кино, достигшего апогея в 1924–1925 годах, после того как «Дэкла», вернее, «Дэкла-биоскоп», слилась с трестом «УФА».

В феврале 1921 года банки принудили провести реорганизацию фирмы, заменив Карла Братца Феликсом Кальманном — «сильным человеком» из «Ауэргезель-шафт» («Немецкий газовый концерн»). Фон Штаусс наделил его всеми полномочиями и полнотой власти, поставив во главе «УФА». С приходом Кальманна Пауль Давидсон не вошел в Совет директоров. Между тем «УФА» именно ему была обязана созданием наиболее успешных фильмов Любича, особенно «Мадам Дюбарри» и «Анна Болейн». Соглашение, подписанное дирекцией «УФА» с Цукором, завершилось провалом, и необходимость децентрализации заставила американскую «Фэймэс плейерс» выступить в апреле 1921 года с предложением создать фирму, получившую название «Европейского киносоюза» («Europaische Film — Allianz (EFa-GmbH»). Руководство этой фирмой (с основным капиталом 25 миллионов марок) осуществляли два американца — Блю-ментол и Рахманн. Они отобрали у «УФА» ее основные таланты — Карла Братца и Пауля Давидсона, Полу Негри и Гарри Лидтке, Эмиля Яннингса, Джо Мая, Буховецкого, Пауля Лени, Георга Якоби и даже Макса Рейнхардта. Новая фирма объявила в 1921 году о фильмах

«Жена фараона» и «Пламя» Любича, «Петр Великий» Буховецкого, «Конец герцога Ферранте» Пауля Вегенера, а также о первом немецком фильме из серии о Мацисте. Но скоро «Европейский киносоюз» оказался изолированным от всех остальных немецких производственных фирм. Более того, Любич и Пола Негри подписали контракты на участие в фильмах, создаваемых в Соединенных Штатах. В октябре 1922 года «Фэймэс плейерс» приняла решение о ликвидации фирмы, которая уже на протяжении нескольких месяцев не выпустила ни одного фильма из-за конфликта между ее директорами — Рахманном и Блюментолом. Любич и Пола Негри уехали в Голливуд, Буховецкого пригласила «Свенск», Яннингс связался с Давидсоном. Остальные создали те из многочисленных фирм, которые возникли в период инфляции и существование которых исчислялось считанными месяцами.

«УФА» оставалась самой крупной немецкой производственной и прокатной фирмой. Она контролировала сто сорок кинотеатров, из которых сто находились на территории Германии. Фирмы «Унион» и «Дэкла-биоскоп» слились с «УФА» в июне 1922 года. Ее основной капитал был увеличен со 100 до 200 миллионов марок, а затем, после инфляции, стабилизирован на уровне 45 миллионов уже рейхсмарок. Руководство производством фильмов было доверено театральным деятелям: сначала — Артуру фон Герлаху, позже — Карлу Хагеманну. Если верить киножурналам того времени, результаты оказались катастрофическими. В феврале 1923 года руководство перешло в руки Эриха Поммера. Именно с момента, когда производство фильмов было поручено ему, «УФА» сумела обеспечить немецкому кино ведущее положение на международных рынках.

С самого начала существования «УФА» ее руководители осознавали необходимость добиться ведущего положения немецкого кино за рубежом. В интервью, данном 4 сентября 1920 года журналу «Ла синематографи франсэз», Карл Братц, один из главных основателей фирмы в декабре 1917 года, заявил:

«Когда в разгар войны была создана «УФА», нашлись люди, которые хотели назвать фирму «Патриа фильм» ^[252]. Я высказался против такого названия и отстаивал (в то время это было нелегко) необходимость интернационализации кинопродукции, ее универсальности. Наименование

«Патриа фильм» было в конце концов отвергнуто. Предпочтение отдали другому названию — «Универсум фильм акциенгезельшафт», или, сокращенно, «УФА». Я был действительно уверен, что кинопромышленность прежде всего интернациональна и что от ее максимальной интернациональности, собственно, и зависит ее процветание».