Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

В этих условиях общий запрет на показ немецких фильмов властями союзников, последовавший после капитуляции, был главной преградой на пути развития кинопромышленности. В августе 1920 года один из сотрудников французской газеты «Фигаро» писал: «Французские кинозрители разорвали бы экран, оскверненный немецким фильмом. И если в кинотеатре не найдется никого, кто бы это сделал, тогда я это сделаю сам».

Первые немецкие фильмы были показаны в кинотеатрах без указания страны, где эти фильмы создавались. Так было с «Принцессой устриц», показанной в Марселе в течение недели января 1921 года. Первые фильмы, сделанные бошами и показанные во Франции, вызвали бурные кампании протеста. В Великобритании запрет на немецкие фильмы сняли в начале 1922 года. В Соединенных Штатах ветераны войны вышли на демонстрации, требуя запретить «Калигари». Фильм вышел в прокат годом позже и прошел с огромным успехом. Между тем «Фэймэс плейерс» выпустила фильм «Мадам Дюбарри», триумфально прошедший в Америке и содействовавший отмене запрета на прокат немецких фильмов за пределами Германии. Возвращаясь из Соединенных Штатов, французский режиссер и актер Анри Руссель опубликовал в журнале «Синэ-магазин» (12 августа 1921 года) статью под заголовком «Немецкий фильм в Америке». Он писал:

«Немцы, которых в Соединенных Штатах не очень-то любят, быстро заняли на экранах весьма заметное место— настолько заметное, что во всех американских кинотеатрах организуются кампании протеста против вторжения фильмов, сделанных бошами. Крупные ежедневные газеты публикуют манифесты и призывы как организаций кинематографистов, так и прочих, цель которых — открыть глаза властям на угрозу немецкой пропаганды в одной из стран союзников!

Германия не упорствует. Дабы не давать повод к повсеместной обструкции, она покорно изменит свою систему пропаганды; во всяком случае, она продолжит демонстрацию сенсационных фильмов, на создание которых потратит много денег (и, добавим, труда и умения), чтобы наводнить этими фильмами вселенную. Понимают ли это?!

Каков же масштаб опасности? В Соединенных Штатах действует специальный комитет, которому поручено отбирать те кинематографические произведения, которые этот комитет сочтет достойными к показу учащейся молодежи для подлинно научной пропаганды морали. Два месяца тому назад комитет рекомендовал купить фильм «Страсть», который мог бы помочь при изучении истории французской революции в американских школах. Подумать только! Причем рекомендация эта совершенно достоверна. Представим только себе школьников, изучающих историю Франции с помощью фильма, сделанного бошами! Фильма гротескного, безвкусного, с отчетливой антифранцузской тенденциозностью. Он кишит анахронизмами, столь же смехотворными, сколь и отвратительными».

К шовинизму примешивалось беспокойство при виде редкого в французском кино успеха, которым пользовались «Мадам Дюбарри» (сценарий под названием «Страсть») и «Кабинет доктора Калигари», также отрицательно оцененный Анри Русселем.

До середины 1921 года в США были широко показаны только четыре из ста пятидесяти шести фильмов, проданных Германией для демонстрации в Соединенных Штатах. Однако успех фильма Любича, проданного за тридцать пять тысяч долларов и принесшего доход, эквивалентный 30 миллионам немецких марок того времени, повысил престиж немецких фильмов за океаном. В номере журнала «Синэа» от 20 января 1922 года писалось:

«В Соединенных Штатах немецкие фильмы идут со все возрастающим успехом. Известный критик Герберт Хоу ^[253] заявил, что единственное, к чему он питает хоть какой-то интерес, — это немецкие фильмы и фильмы Гриффита».

В том же журнале сообщалось, что после переговоров, продолжавшихся целый год, Любич переезжает в Голливуд, где «он будет снимать на американские деньги фильмы в немецком стиле».

В феврале 1922 года фильм «Леди Гамильтон» Рихарда Освальда был продан в США за рекордную сумму 177 500 долларов. Став специалистом по историческим фильмам, Освальд приступил к съемкам «Лукреции Борджа» (главный оператор Карл Фрёйнд). На короткое время Любича, казалось, затмил своим фильмом «Смерть Дантона» (1921) с участием Эмиля Яннингса польский эмигрант Дмитрий Буховецкий. В этом фильме судьба знаменитого трибуна определялась его любовными похождениями. При выходе фильма на экраны Швейцарии женевский корреспондент журнала «Синэа» писал (6 января 1922 года):

«Нет ничего уродливее, глупее, ничтожнее в этом жанре, нет ничего мерзопакостнее, чем эта смерть Дантона. <…>

Какого Дантона? Нежного и любящего мужа? Нет! Чувственного болтуна, который залезает к девицам под юбки, который погряз в распутстве, который прожигает жизнь в гнусных кутежах, — раба своих страстей, дегенерата, коего общественное благо заботит не больше, чем давно заношенная сорочка. <…>

Нужна была холодная наглость бошей, чтобы осмелиться замарать такой прелестный образ, как Люсиль Демулэн, предварительно обесчестив выдающегося жреца правды, каким был Дантон».

Другого мнения придерживается Лотта Эйснер, считающая, что этот фильм «строго следует» режиссерским «моделям» Рейнхардта при постановке им двух пьес о Дантоне. Она замечает, что в те времена «Германию больше всего интересовала иностранная валюта и [что] консервативные руководители тяжелой промышленности, контролировавшие и производство фильмов, рассматривали эти псевдоисторические картины не столько как «средство отомстить», сколько как средство получить прибыль. Впрочем, иные, совсем уж заигранные персонажи французской революции — злодей с ножом в зубах и косматая мегера — встречаются и в «Сиротках бури» Гриффита (1922) и в «Страницах из книги Сатаны» К.-Т. Дрейера (1920)».

В Берлине Буховецкий снял «Сафо» (1921), «Отелло» (1922) с Эмилем Яннингсом и Вернером Крауссом, «Петра Великого» (1923). После этого он уехал в Голливуд.

Немецкие киножурналы много писали об «интернационализации кино», но она была не единственной темой. Большим успехом в 1921 году пользовался «Человек без имени» Г. Якоби. По свидетельству Альбрехта Иозэфа, сценариста звукового варианта, «фильм был очаровательной приключенческой картиной… сделанной как сериал. Похититель миллионов бежит из одной страны в другую, из Европы в Африку, из Африки в Азию. Это первый фильм, для которого немецкая фирма получила после войны право натурных съемок за рубежом. Одной обстановки было достаточно, чтобы оправдать поездки съемочных групп после многих лет полной изоляции» ^[254].

Начиная с 1922 года Германия проводила политику, целью которой, во-первых, было освобождение от бремени военных репараций, во-вторых, улучшение экономического и финансового положения страны. Для решения этих проблем нужна была помощь из-за рубежа. Но для нового процветания, для возвращения к статусу великой державы Германии следовало пройти через кризис и инфляцию.

Инфляция не была чем-то новым. После войны разрыв между ценами и заработной платой непрестанно увеличивался. По данным журнала «Лихт-бильд-бюне» от 1 апреля 1922 года, например, себестоимость газет возросла в 1922 году по сравнению с 1914 годом по бумаге — в 40 раз, печати — 20, зарплате— 12, транспорту — 20, по прочим расходам — в 14 раз.

Начиная с 1922 года обесценивание марки происходило куда более быстрыми темпами. Это особенно заметно по цифрам, характеризующим кинопромышленность (данные «Лихт-бильд-бюне», 1922 год). В январе 1921 года общий акционерный капитал немецких кинофирм составил 98,4 миллиона марок, в июле 1922 года он вырос до полумиллиарда. В августе 1922 года доллар стоил 1158 марок против 192 марок в начале того же года. Капитал «УФА», составлявший в начале 1922 года 320 миллионов марок, в октябре достиг 830 миллионов (доллар в это время уже стоил 3560 марок); в начале декабря акционерный капитал достиг 2,5 миллиарда, а один доллар — 7855 марок.

Обнищание масс шло параллельно с обогащением крупных промышленников. «Инфляция была для монополистического капитала важным средством упрочения и усиления своих позиций, перекладывания бремени военных репараций на трудящихся и получения дополнительных прибылей за счет рабочих и служащих, среднего класса и частично мелкой и средней буржуазии. Уплачивая с запозданием налоги обесцененными бумажными деньгами, разворовывая ценности и переводя валюту за границу, крупные капиталисты обогащались и подстегивали развитие инфляции» ^[255].