Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

В подготовке премьеры «Потемкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Он был удовлетворен тем, что самый выдающийся немецкий театральный режиссер, видимо, разделял его тезис о «разрушении театра». Действительно, Макс Рейнхардт (так утверждала Мэри Ситон), посмотрев «Потемкина», заявил, что отныне «сцена должна уступить место экрану». Наиболее влиятельная немецкая газета, «Берлинер тагеблатт», выразила «ощущение, что перед нами фильм, воздействие которого не мимолетно, а постоянно». Позже Лион Фейхтвангер в своей книге «Успех» показал глубокое воздействие «Броненосца «Потемкин» на немецкую молодежь и мелкую буржуазию и подробно изложил его содержание.

Находясь в Берлине, Эйзенштейн несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который заканчивал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации. Майзель был автором подобных партитур для многих немых картин.

«…Мое пребывание в Берлине (в 1926 г.), когда заказывалась музыка, было слишком кратковременным. Но все же не настолько, чтобы я не мог успеть договориться с композитором Майзелем о решающем «эффекте» в музыке к «Потемкину».

А именно о «музыке машин» во встрече с эскадрой.

Для этого места я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичности и ставки на обнаженный ритмический стук ударных, но, по существу, этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте «переброситься» в «новое качество»: в шумовое построение.

<…> Интересно то, что внутри той области, которая сама в общем строе «Потемкина» тоже есть скачок в новое качество, — в самом обращении с самой музыкой соблюдено все то же сквозное условие патетической конструкции — условие качественного скачка…» ^[239].

Когда летом 1926 года в Москву приехали Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс и посмотрели фильм «Потемкин», они были так восхищены, что пригласили Эйзенштейна приехать когда-нибудь в Голливуд поработать в «Юнайтед артистс», но впоследствии это приглашение не было подтверждено.

В Париже Дуглас Фэрбэнкс еще горел энтузиазмом по поводу увиденного в Москве и сказал молодому Жану Ренуару (см. статью Пьера Лестрэнгэ в «Синэ-мируар», 15 июля 1926 года):

«Я недавно посмотрел фильм, в котором с удивительной силой утвердилась творческая воля и который оставил позади все, что сделано французами, американцами и немцами. Это «Потемкин». Это замечательно! Вся первая часть словно придавлена страшным роком, и выразительность возникает из движения сверху вниз, как бы наискось, по направлению к земле. В самом деле, это графический стиль, выражающий безнадежность с помощью простого движения… огромного… И завершается фильм торжеством рук, воздетых к небу. Какая же это красота!»

Вернувшись в Соединенные Штаты, Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд говорили только о «Потемкине», который был показан нью-йоркским зрителям 5 декабря 1926 года в кинотеатре «Балтимор», где он шел много недель подряд, и вся пресса назвала его шедевром. В том же 1926 году фильм с очень большим успехом демонстрировался на экранах Чехословакии, Голландии, Бельгии, Австрии. В Англии, где принимают близко к сердцу любые спорные произведения на тему военно-морского флота, демонстрация «Потемкина» была разрешена только в 1929 году, но еще раньше он с успехом был показан в киноклубах и восторженно освещен во всевозможных журналах.

Во Франции фильм был разрешен лишь в… 1952 году, то есть через двадцать семь лет после его создания и за шесть лет до референдума в Бельгии, где из фильмов наиболее выдающихся кинорежиссеров мира «Броненосец «Потемкин» был признан «лучшим фильмом всех времен». Но впервые «Потемкин» был показан в Париже в ноябре 1926 года, на закрытом просмотре, устроенном «Киноклубом Франции» в кинотеатре «Артистик» на улице Дуэ. «Киноклуб Франции» основала Жермена Дюлак, а его председателем был Леон Пуарье. На просмотре присутствовали фактически только кинематографисты, привлеченные рассказом Фэрбэнкса и отзывами берлинской прессы. Организовал просмотр Леон Муссинак. Восторг был необыкновенный. По окончании просмотра большинство зрителей аплодировали стоя, и аплодисментам не было конца.

Среди самых больших энтузиастов, смотревших фильм со слезами на глазах, оказались многие лучшие французские режиссеры. Однако, отдавая должное этому «могучему произведению», некий Жан Бертен в статье, опубликованной в еженедельнике «Синэ-магазин» (26 ноября 1926 года), выразил сожаление «в связи с тем, что некоторые молодые люди сочли возможным принять этот просмотр за политический митинг».

Речь шла о группе сюрреалистов, возглавляемых Андре Бретоном, Луи Арагоном и Полем Элюаром, которые несколько раз выкрикивали во время просмотра: «Да здравствуют Советы!» Через некоторое время вышел номер журнала («Ла революсьон сюрреалист»), в котором и был помещен отчет об этом просмотре. Фильм произвел на членов группы ошеломляющее впечатление. В течение последующих недель все они вступили в Французскую компартию. Сближение с компартией у членов группы началось еще в 1924 году, но вступили они только после просмотра «Потемкина».

Я позволю себе вспомнить здесь о том впечатлении, которое «Потемкин» произвел на меня. Я приехал в Париж незадолго до просмотра, и в ноябре 1926 года меня еще не приняли по-настоящему в группу сюрреалистов. Дважды в день группа собиралась в «Кафе Сирано», где я услышал разговоры об огромной важности, которую придавали предстоящему просмотру фильма в кинотеатре «Артистик», расположенном в двух шагах от кафе. Мне не удалось достать приглашение на просмотр, и на следующий день Элюар и Арагон с глубоким волнением рассказали мне о незабываемом впечатлении, произведенном на них фильмом.

В кругах сюрреалистов часто заходила речь о «Потемкине». Мои тогдашние друзья воздавали должное главным образом сюжету фильма и его жестоким сценам. Ничего не говорилось о форме, монтаже, о поэтике, метафорах и тому подобном. Никто не задумывался над тем, что создатель «Потемкина» мог находиться под влиянием новаторских течений и теорий, подчас очень близких к идеям сюрреалистов. Не будем забывать, что в 1926 году во Франции очень мало знали о Советском Союзе, с которым только совсем недавно были установлены дипломатические отношения. Имя Маяковского, например, оставалось практически неизвестным, и ни одна из его поэм еще не была переведена.

Муссинак начал и возглавил мощную кампанию против злобного запрета фильма цензурой. Этой кампании суждено было продолжаться долгие годы. В ней принимали участие выдающиеся режиссеры и писатели — Кавальканти, Марсель Эмэ, Жан Кокто, Жермена Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Абель Ганс, Филипп Эриа и другие. Кампания окончилась ничем для «Потемкина», возмутившего военных, но она содействовала позже получению разрешения на демонстрацию фильмов Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина.

Успех фильма вышел за пределы кинематографической общественности и «всего Парижа» и привел к реорганизации киноклубов, поскольку до появления «Потемкина» они представляли собой место встреч кинематографистов и интеллектуалов. В 1927 году Муссинак и Жан Лодс основали первый киноклуб для широких масс. Они назвали его «Друзья Спартака». Этот киноклуб устраивал свои вечера в «Казино де Гренель», в зале, насчитывавшем более тысячи мест. Туда приходили рабочие в кепках, подъезжали автомашины, из которых выходили дамы в собольих шубках. На протяжении многих вечеров «Потемкин» собирал переполненный зал и тем вызвал подлинный интерес к советскому кино, в частности к «Матери» Пудовкина, которая появилась у нас в конце 1927 года и также была запрещена цензурой.

«Броненосец «Потемкин» должен был оказать свое влияние даже в тех странах, где у власти стояли диктаторские режимы. В Италию прибыла одна копия фильма, но просмотры устраивались только для строго избранной публики и кинематографистов. И именно на «Потемкине» формировалось мировоззрение зачинателей неореализма.

Необыкновенно успешно фильм прошел в Мексике. Его привез в своем багаже Альварес дель Вайо, испанец, живший тогда в изгнании. Впоследствии он содействовал дружественному приему, который был оказан в этой стране Эйзенштейну.