Русский Бертольдо

Частые представления «Бертольдо» на сцене порождали театральные вольности, которые допускали как либреттисты, так и композиторы. Многочисленные включения измененных или вовсе замененных арий сделали из оперы Гольдони образцовый случай пастиччо (pasticcio), что предвидел, впрочем, уже сам автор [153]. Восстановить оригинальную версию Гольдони — Чиампи сегодня почти не представляется возможным [154]. Кроме того, историкам театра приходится иметь дело с многочисленными имитациями и подражаниями, которые последовали за первыми постановками оперы.

Пародия на интермедию К. Гольдони «Bertholde à la cour» была представлена в Париже уже в 1754 г. — комическая опера Габриэля-Шарля де Латеньяна (Lattaignant, Gabriel-Charles de, 1697?-1779) «Бертольдо в городе» («Bertholde à la ville») [155] вскоре пошла на сценах и других городов [156]. О том, как долго она продержалась, можно судить по дошедшим до нас изданиям ее либретто [157]. Успех комическая опера Латеньяна, по-видимому, имела, так как двадцать лет спустя факт ее постановки итальянской труппой на сцене Парижского оперного театра был все еще достоин упоминания [158].

Через год после первой постановки пародии «Bertholde à la ville» парижскому зрителю была представлена новая музыкальная комедия под названием «Любовный каприз, или Нинетта при дворе» («Le caprice amoureux, ou Ninette à la cour») [159]. Комедия Ш.-С. Фавара (Favart, Charles-Simon, 1710–1792) на музыку E. P. Дуни (Duni, Egidio Romualdo, 1709–1775) также была написана в подражание гольдониевскому «Бертольдо при дворе», на что прямо указывалось в названии: «<…> parodiées de Bertholde à la cour». Ни у кого не вызывало сомнения, что образ Фабрицио (Fabrice), конфидента ломбардского короля Астольфа (Astolphe), в комедии Фавара напрямую связан с Бертольдо. «Ninette à la cour» исполнялась итальянской труппой в Париже в течение ряда лет, а ариетты из нее, особенно полюбившиеся публике, издавались отдельными книжками [160], что являлось обычной практикой театральной жизни. Известно, например, о существовании издания модных ариетт в связи с постановкой комической оперы Гольдони — Чиампи в Лондоне на сцене «Ковент-Гарден» (1755) [161]; ариетты Санчо Пансы были также не менее популярны [162].

В чем причина успеха «Бертольдо» на сцене?

С одной стороны, разумеется, в удачной адаптации этого текста ко вкусам эпохи. Так, не случайно в его театральных версиях появляется любовная интрига, несколько неожиданная для «народной» книги, но почти обязательная в современной драматургии. Отнюдь не сложная, она не выходила за пределы известной схемы: «опасная» матримониальная ситуация при дворе, грозящая подорвать устои общества, благополучно разрешалась благодаря стараниям придворного мудреца (в данном случае — Бертольдо, в других версиях — Фабрицио, Нинетт и т. д.). Наиболее характерным воплощением этой тенденции в драматургической истории романа о Бертольдо можно назвать пародию известного конкурента Гольдони, аббата Пьетро Кьяри (Chiari, Pietro, 1711–1785), где любовный/матримониальный аспект выносится на передний план уже в самом названии комедии — «Свадьба Бертольдо» («Le nozze di Bertoldo») [163].

С другой стороны, сценический успех героя Кроче был, несомненно, обусловлен его архетипом. Узнаванию Бертольдо (что само по себе уже гарантировало радушный прием публики) прежде всего способствовал его ближайший прототип Маркольф, который не сходил с подмостков народного театра. Появление Бертольдо на парижской сцене было в неменьшей степени подготовлено другими его предшественниками — Эзопом и Санчо Пансой; к этому времени их собственная успешная карьера в театре — неоспоримый факт. О важной роли Санчо-губернатора в судьбе Бертольдо уже упоминалось. Еще больше способствовали продвижению итальянского романа в театре сценические версии «Эзопа». Среди них особо следует выделить комедию Э. Бурсо (Boursault, Edmé, 1638–1701) «Эзоп в городе, или Басни Эзопа» («Ésope à la ville, ou les Fables d’Ésope», 1690) и ее вариант «Эзоп при дворе» («Ésope à la cour», 1701), как наиболее известные и породившие немало подражаний.

В 1747 г. комедия Бурсо «Ésope à la ville» шла в итальянском переводе Гаспаро Гоцци (Gozzi, Gasparo, 1713–1786) в Венеции [164] и, по-видимому, имела успех. Уже через два года Гольдони решается предложить венецианской публике своих «Bertoldo, Bertoldino е Cacasenno», чуть позже — интермедию «Bertoldo in corte». Зеркальность названий интермедии Гольдони и комедии Бурсо подразумевает вольный или невольный расчет на ассоциацию осведомленного зрителя — ведь обе французские комедии имели колоссальный успех у парижской публики. «Ésope à la ville» шел на сцене Théâtre François более сорока раз [165]. Вышедшая уже после смерти автора и подвергшаяся некоторым цензурным сокращениям комедия «Ésope à la cour» также продержалась в театральном репертуаре почти до конца столетия [166]. В новой редакции ее жанр был уточнен как «героическая комедия» («comédie héroique») или «трагикомедия», что небезосновательно. Басни, которые Эзоп беспрерывно на протяжении пяти актов рассказывал королю, носили характер не развлекательный, а исключительно назидательный, в духе политических и философских наставлений монарху, столь популярных в эпоху Просвещения. Параллель между королевским министром Эзопом и Бертольдо во французской перелицовке была очевидна: оба любили поучать, играя при дворе роль мудрого наставника, оба были королевскими любимцами и противостояли тайным недругам в лице придворных, наконец, оба отличались неумеренным многословием. Сами их наставления имеют много общего: например, характерный совет королю — как достичь славы — вполне мог принадлежать как одному, так и другому. Это неудивительно — совет был продиктован духом времени:

Преемственность между «Бертольдо» и «Эзопом» [168], которую чутко улавливали издатели, драматурги и театральные постановщики в разных странах, со всей очевидностью отразилась в характерных названиях новых версий романа Кроче: «Der Itälienische Aesopus» — «Италиянской Езоп» — «Bertholde, ou Le nouvel Esope»; «Bertholde à la cour» — «Ésope à la cour»; «Bertholde, à la ville» — «Ésope à la ville» и т. д. Без сомнения, те, кто брал на себя труд осуществлять знакомство Бертольдо с широкой публикой, уже априори и небезосновательно рассчитывали на благосклонный прием «нового» персонажа.

Глава 2. «Русский Бертольдо»: рукописи, издания, театральные постановки

Начало русской биографии «Бертольдо» отмечено сразу двумя рукописными переводами, появившимися почти одновременно в сороковые годы XVIII в. Оба перевода так и остались неопубликованными, что, впрочем, не помешало им циркулировать в низовой письменности вплоть до конца столетия [169].