Военная-история-Египта.-Том-1

и простирает свои крылья над всей сценой. Здесь мы видим опять

ту же самую строго орнаментальную, почти геральдическую симметрию

удвоенного

сюжета, доведенного до последней степени почти гиероглифического

эмблематизма.19)

Наконец, на пекторали Сенусерта II древний традиционный сюжет сцены

триумфа

доведен до полной гиероглифической схематизации, где уже стирается грань

между

смысловым гиероглифом и священной эмблемой — почти религиозным символом.

Царь

изображен здесь в виде сокола с пшентом на голове. Сокол стоит на

гиероглифе

—

nb, означающем [287] город

— nbwt — «золотой город» 5-го

верхнеегипетского нома Ombos, τα Τυφωνια (Страбон, 17, 815), где

почитался Сэт.

Положение царского сокола, стоящего над знаком Омбоса, т. е. Омбита или

Сэта, как бы

указывает на торжество, победу, триумф Гора над Сэтом и должно означать

«Гор,

торжествующий над Сэтом из Омбоса». Религиозная санкция царской власти

подчеркнута

здесь изображением солнца, с которого свисает урей с привешенным к нему

знаком жизни

227

(рис. 44). Как и на двух предыдущих пекторалях, так и здесь композиция

построена по

принципу симметрического удвоения основного сюжета, что соответствует

обычной

дихотомии поэтической речи. 20)

В эпоху Нового царства композиция сцены триумфа претерпевает очень

большие

изменения. Консерватизм египетского искусства, египетской религии и всей

культуры в

целом требовали сохранения древней традиционной схемы и ее основного

смысла.

Поэтому совершенно в духе прежнего религиозно-официального искусства царь

изображался в виде обоготворенного правителя, побеждающего своих врагов.

Но по мере

того, как все более и более стирались границы, отделявшие Египет от

соседних стран и

народов, по мере того, как египетская культура все более и более выходила

из своего

прежнего состояния изоляции, в Египет начинали проникать иноземные слова

и формы,

египетская религия стала воспринимать элементы иноземных религий.

Египетские

художники, всегда наблюдавшие то, что их окружало, и часто стремившиеся к

точной

передаче натуры, стали заботиться о реалистическом изображении иноземцев, все в

большем и в большем количестве проникавших в Египет. Соответственно с

этим и в

сценах триумфа этой эпохи мы видим новые, более сильные реалистические

тенденции,

сказавшиеся в изображении иноземных пленников, что выгодно

контрастировало с

традиционно схематизованным изображением победоносного и обоготворенного

царя.

Наиболее близки к древним типам сцены триумфа те изображения времени 18-й

династии,

которые в скупом лаконизме содержания и формы воспроизводят основной

скелет

традиционной схемы. Таковы изображения на двух стэлах времени Аменхотепа

III,

помещенных на скалах между Ассуаном и Филэ. 21) На одной стэле изображен

царь, заносящий булаву над двумя коленопреклоненными врагами. Перед царем

стоит бог

Амон, вооруженный серповидным мечом, и бог творческой силы Хнум. Позади

царя

изображен бог Пта. На второй стэле мы видим аналогичное изображение царя, заносящего

булаву над двумя коленопреклоненными врагами. Перед царем стоит бог Амон, а позади

него — богиня Нейт. На обеих стэлах над всей сценой парит крылатый

солнечный диск

бога Гора из Эдфу. В обоих случаях мы видим некоторое усложнение древнего

типа

сцены триумфа. Вместо одного поверженного пленника изображены два

пленника.

Наряду с этим значительно усилен элемент религиозной эмблематики. Фигуры

богов, из

которых некоторые вооружены серповидным мечом, как бы указывают на

религиозную

санкцию царской власти. Религия и [288] жречество тем самым не только

охраняли

авторитет царской власти, но и оправдывали военную политику государства.

Фараоны 18-

й династии, проводя широкую завоевательную политику в Сирии и в Нубии, в

значительной степени опирались на жречество и на религию, что должно было

вызвать

более планомерное и глубокое внедрение в широкие слои населения идеологии

обоготворения царя и царской власти.22) Широкий размах завоевательной

политики

Египта в эпоху Нового царства нашел отражение и в искусстве. Все в

большем количестве

и все чаще на стенах храмов и дворцов появляются монументальные сцены

триумфа,

битвы и победы, все в более монументальные формы облекает художник фигуру

гигантского, величественного и обоготворенного царя. Наряду с

качественной

монументальностью, создающей стиль официального и торжественного величия, все ярче

выступает на первый план чисто количественная монументальность, выражающаяся в

грандиозных размерах царских статуй и рельефов, изображающих

победоносного царя.

Колоссы Мемнона и не менее грандиозные абусимбельские колоссы Рамзеса II дают яркое

представление о том, как египетские художники пытались передать мысль о

величии царя

не только чеканной фронтальностью застывшей позы, но и подавляющими

человека

размерами статуи. Это стремление художника выразить силу внутреннего

образа или

внешнего впечатления количественным увеличением масштаба или механическим

повторением отдельных изображений, искони существовавшее в

древнеегипетском

228

искусстве, в эпоху Нового царства достигает особенно яркого выражения, в

частности в

сценах триумфа. Теперь уже считается недостаточным изобразить победу царя

над одним

или над двумя врагами. Постепенно создается новый стандарт усиленной

сцены триумфа,

во время которой царь поражает десять пленников, занося над ними свой

боевой топор,

как на рельефе Аменхотепа II на третьем южном пилоне фиванского храма в

Карнаке.

Древняя традиция, освященная религией, сохранила неизменной позу царя и

священную

эмблематику в виде богини-коршуна, простирающей свои крылья над головой

царя.23)

Еще более показательна сцена триумфа знаменитого завоевателя Тутмоса III,

сохранившаяся на южном фасаде 7-го карнакского пилона. Царь, изображенный

в виде

юного победоносного бога, избивает громадную кучу связанных сирийских

пленников.

Мысль о том, что религия, возвеличивая царя, в то же время оправдывает

завоевательную

политику государства, выражена здесь с предельной четкостью наглядно-

символической

схемы. Перед царем стоят бог Амон и богиня запада, которые как бы

подводят к царю

покоренные города, изображенные в виде пленников, тела которых образуют

картуш с

именем завоеванного города или страны.24) Несколько измененная композиция

этой схемы

сохраняется и в эпоху 19-й династии. На внешней стене большого колонного

зала

Фиванского храма Амона в Карнаке изображен Сети I в тот момент, когда он

поражает

булавой целую кучу пленных врагов перед фигурой Амона, протягивающего

царю

серповидный меч. В традиционной позе царя-триумфатора чувствуется ритм

движения,

наполненного внутренней силой и большим [289] напряжением. В позе

стоящего рядом

Амона прекрасно передан ритм абстрактного покоя. Амон, как и на

предыдущем рельефе,

держит веревку, к которой прикреплены головы пленников, а их тела

образуют картуши

покоренных местностей. Вся эта сцена выдержана в условно схематическом

стиле

торжественных и официальных изображений, становясь отныне трафаретным и

традиционным каноном новой сцены триумфа.25) Не менее характерно и

изображение

Рамзеса III, избивающего кучу связанных пленников. Старая традиционная