Повседневная жизнь Москвы. Очерки городского быта начала XX века

За тем, чтобы этот синематограф не сделался местом сброда «профессионалок», следят сами хозяева его. Пустить к себе опытных жриц любви – значит набросить тень на свое заведение, подорвать доходы... Но быть честными посредниками между гибнущими мотыльками и «приличными господами», предоставить для этого только помещение своего театра, но служить и советом, и делом, – это и «приличнее» и, пожалуй, безопаснее... Вовремя предложенная молодой девушке контрамарка на постоянное бесплатное посещение иллюзиона, несколько указаний «приличному господину», – разве это предосудительно и разве бездоходно? И делают свое гнусное дело содержатели «иллюзиона» с интересной программой, с постоянно свежим товаром, торг которым достоин виселицы...

Ровно в полночь гаснут электрические лампочки у подъезда иллюзиона. Швейцар «заведения» в каких-то фантастических аксельбантах, в фуражке капитана английского корабля и с усами настоящего русского унтера выпускает последних посетителей. И многие из них, пришедшие в иллюзион в одиночку, разъезжаются парочками... Проворные лихачи, знающие, что у дверей этого театра всегда можно найти хороших седоков, знают также, куда надо везти только что познакомившихся при добром содействии хозяев синематографа... Наступает ночь мимолетной любви с ее тяжелым пробуждением... »

Чтобы понять, почему в начале XX века фойе кинотеатров служили привычным местом свиданий, следует учитывать одно обстоятельство. На него обратил внимание историк московского кинематографа В. П. Михайлов:

«В то время вход в кинематографы был бесплатным, билеты нужны были лишь для того, чтобы пройти в кинозал. Свободный вход в фойе кинотеатра был рассчитан на то, что общая атмосфера ожидания зрителей, предвкушавших удовольствие от предстоящего просмотра боевика, шум голосов, доносившийся из-за дверей зрительного зала, лежащие повсюду в фойе программки с перечнем сюжетов картин – все это должно было пробудить даже у случайно зашедшего в иллюзион прохожего желание увидеть фильм, а для этого надо было сделать лишь несколько шагов к кассе и купить билет.

Однако далеко не каждый из оказавшихся в фойе кинотеатра спешил посмотреть картину. Фойе кинематографов довольно скоро стало в Москве одним из излюбленных мест встреч: здесь знакомились и назначали свидания, спасались от летней духоты улиц и обогревались в зимние морозы, сюда забегали на минуту отдохнуть уличные продавцы, проститутки поджидали своих клиентов... В фойе всегда было шумно, играли музыкальные автоматы, на маленькой эстраде актеры исполняли скабрезные куплеты, рассказывали популярные тогда еврейские анекдоты (потом эти музыкальные аттракционы градоначальник запретил). Возможно, поэтому у многих москвичей, как у А. Цветаевой, надолго сохранилось в памяти от раннего кинематографа «ненавистное фойе, где столько людей и столько пошлости»» [171].

Возможно, именно такого рода атмосфера подвигла художника Аристарха Лентулова на довольно безнравственный поступок.

Иначе чем можно было объяснить его поведение в кинематографе «Люкс» весной 1914 года? Когда погасло электричество, Лентулов начал перемещаться из кресла в кресло, пока не оказался рядом с двумя зрительницами – почтенная дама пришла смотреть фильм вместе с дочерью-гимназисткой. Неожиданно девочка ощутила, что мужская рука гладит ее колени. Истошный крик перепуганной гимназистки прервал сеанс.

Зажегся свет, и художника задержали. Он стал просить прощения, но мать девочки твердо сказала:

– Сначала получите от меня пощечину.

Лентулов гордо отказался. Однако, когда приступили к составлению протокола, ссылаясь на свое «общественное положение», стал просить окончить дело миром. Натолкнувшись на отказ, он, в конце концов, заявил с бравадой:

– Ну, что ж, не приговорят же меня за это в каторжные работы.

Организатор «Бубнового валета» оказался прав – «бубнового туза» (знака каторжника) ему носить не пришлось, но полтора месяца ареста по приговору мирового судьи он все же получил.

Конечно же, скандалы такого рода в кинематографах были не часты. В крайнем случае, зрители могли поспорить из-за места – они в то время были не нумерованы. Большинство же москвичей наслаждались новым видом искусства вполне безбоязненно, хотя многие не подозревали, что «демонстраторы» (так называли киномехаников) в буквальном смысле играют с огнем.

Связано это было с техническими особенностями кинопоказа. Вот что рассказывал ветеран отечественного кинематографа Н. Д. Анощенко о происходившей у него на глазах демонстрации фильма:

«Войдя с Володей за интриговавшие меня таинственные ширмочки, стоявшие в сараеподобном „зрительном зале“ этого кинотеатра, я увидел на железном столе какой-то аппарат (потом узнал, что это – „головка проектора“), на котором красовалось изображение поющего галльского петуха, что явно говорило о том, что этот аппарат выпущен фирмой „Патэ“ и что его родина – „Ля бель Франс“... Ведь именно оттуда к нам в Россию пришел „Синематограф“ и его первые дельцы, поставлявшие нам и фильмы, и аппаратуру для их показа, так как в России ни тех, ни других не делали.

Сзади «головки» проектора Володя показал мне источник света. Это был так называемый Друммондов свет, то есть эфирокислородная лампа, в которой центральной частью являлся... кусочек мела. Да-да, мела! На него направлялось пламя струй эфира и кислорода, подававшихся к нему из стальных баллонов, стоявших тут же, рядом со «столом» проектора. Пламя эфира и кислорода нагревало кусочек мела до белого каления, и он превращался в яркий источник света, годный для проекции кинофильмов.

Заряженная в проектор пленка с изображением фильма после ее показа не наматывалась, как в современных проекторах, на приемную бобину в противопожарной коробке, а просто свободно падала в подвешенный пустой куль из-под муки. Закончив показ каждого ролика, демонстратор вытаскивал из мешка конец пленки и снова наматывал фильм на ту же самую бобину, с которой ее только что показывали.

Так как все механизмы «головки» проектора приводились в движение ручкой, которую равномерно и со строго определенной скоростью (двух оборотов в секунду, что соответствовало тогдашнему стандарту съемки и показа фильмов – 16 кадриков в секунду) должен был крутить киномеханик, то соблюдение этого условия было обязательным для нормального показа фильма на экране. Но показ фильмов на Елоховской, с современной точки зрения, был безобразным. Молодой «демонстратор», еще не имевший достаточного опыта, крутил ручку проектора весьма неравномерно, в результате чего на экране все время изменялась и видимая зрителям скорость движения актеров и всех движущихся объектов: то они начинали беспричинно «торопиться», то, наоборот, – двигались неестественно медленно и вяло. Желая дать мне возможность получше рассмотреть некоторые кадры, Володя иногда настолько замедлял вращение ручки проектора, что изображение на экране начинало нестерпимо «мигать», а все движения и мимика актеров превращались на экране в какие-то конвульсии, что, между прочим, даже понравилось некоторой части публики.

Кроме того, все изображение на экране «плясало» во все стороны и при длительном взгляде на него могло кое у кого вызвать даже приступ «морской болезни»... А тут еще и всевозможные неполадки со светом – то тут, то там на экране появляются темные пятна, где почти ничего не было видно...

Ко всему этому нужно еще добавить и ту реальную пожарную опасность, которую представляли иногда взрывавшиеся от нагрева баллоны с эфиром и кислородом. Да и раскаленные кусочки мела, отскакивавшие от источника света во все стороны, в случае их попадания на киноленту могли ее воспламенить (ведь фильмы тогда печатались только на пленке с легковоспламеняющейся и бурно-горящей целлулоидной основой)...» [172]

Действительно, пожары в синематографах случались довольно часто, а в феврале 1911 года вся Россия содрогнулась, узнав о трагедии на станции Бологое. В местном «кинотеатре» (большом деревянном сарае), куда на сеанс набилось около трехсот зрителей, внезапно вспыхнул пожар. Из-за возникшей паники несколько десятков человек – в основном дети и старики – так и не смогли выбраться из пылающего здания.