Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Другая история искусства. От самого начала до наших дней читать книгу онлайн
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.
В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней. Читатель сам увидит, как создавалась история человечества и поймёт на многочисленных примерах, что она не только многовариантна, но даже более сложна, чем это принято думать.
Для широкого круга образованных читателей.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Марк Аврелий
Привожу шесть портретов: Коммода, Марка Аврелия и Волкация Миропна, с которыми ужасный Коммод, не иначе, «соображал на троих». Не очевидно ли, что это один человек в разные годы жизни?
Среди античных портретов таких примеров немало.
«Восстановление» истории Китая и Индии началось значительно позже создания традиционной истории Европы и античности.
С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:
«Индийские ученые согласны, что все основные хронологические вехи их истории установлены сопоставлением с римской, греческой или египетской историей. В Индии, по сути, не сохранилось так называемой исторической литературы. То немногое, что сохранилось, настолько скудно, что до мусульманского периода почти ни одна дата, связанная с любым персонажем истории Индии, не может считаться точной, — таково мнение индийского историка Д. Косамби».
То же самое можно сказать и об истории Китая. Здесь положение даже хуже. Но, что интересно, любое «предисловие» к истории Китая сразу выдает ее цикличность. Востоковеды считают:
«…Последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох».
И в самом деле, мы видим, что история Индии и Китая выстроены по той же, хорошо знакомой нам «синусоиде»:
Всем известно, что имеются образцы искусства этих стран, датируемые 3-м, а то и 5-м тысячелетием до н. э. Мы продляем синусоиду в такую даль по аналогии с египетской, хотя между 3-м тысячелетием и VI веком до н. э. почти нечем заполнить «пробел».
Вот пример произведения 3-го тысячелетия до н. э., «Мужской бюст» из Мохенджо-даро. Его можно смело отнести к линии № 1–2, также, как и «Богиню змей» из Матхуры 1-го тысячелетия до н. э.
Индийская скульптура намного уступает европейской. Здешний скульптор XIV–XVI веков, в отличие от европейского коллеги, не стремится изучать анатомию, ограничивается привычными штампами, занесенными «со стороны», к которым был добавлен местный «эстетический идеал».
В индийском рельефе не обнаруживается попыток передать сложное пространство. Фигуры, как правило, изображаются в танце. То есть, не только изображение фигур условно, но и условны их движения. В целом можно сказать, что развитие искусства на протяжении нескольких веков держится на уровне линий № 5–7.
В Китае и Индии, в отличие от Европы, картина несколько иная. С XI–XII веков происходит спад, что отражено в Индийско-Китайской синусоиде. Свидетельством этому — скульптуры воина и чиновника в Аллее духов Анасамбля Шисаньлин XV–XVII веков. Статуарные фигуры, искаженные пропорции, детализация, проявляющаяся главным образом в орнаменте. С XII века скульптура, видимо, исчезает и появляется вновь только в XV веке, но намного хуже. Это и позволяет нам, реконструируя историю, отнести скульптуры Китая XII века к веку XVI-му, когда они и были сделаны под влиянием индийской культуры. Поясню это на примерах.
Фигуры в группе «Статуя Будды с предстоящими» из пещерного монастыря Майцзишань VI века до н. э. подчеркнуто неподвижны, как и в романском искусстве. Рисунок складок абсолютно такой же, как и в Европе по линии № 4. Такая же условная орнаментальность складок и приблизительность пропорций фигуры и у колоссальной статуи Будды в монастыре Юньган V века до н. э. (линия № 5).
А вот воины погребального эскорта из гробницы императора Цинь-Шихуанди III века до н. э. демонстрируют достижения в области скульптуры, сходные с европейскими XIII–XIV веков, линия № 6.
В искусстве «нашей эры» с первых же веков происходит спад. Еще одна колоссальная статуя Будды в Айрочаны, в монастыре Лунмэнь VII века отличается лучшей лепкой головы и проработкой волос, нежели в монастыре Юньган, складки одежды располагаются на теле естественнее, образуя полукруг на груди. Это, видимо, линия № 5.
«Статуя Ботхисаттвы и Ананды» из монастыря Цяньфодун VIII–IX веков уже находятся на подъеме, отличаются большей детализацией, складки одежды подчеркивают фигуру, хотя сами фигуры еще далеки от совершенства. Можно предположить, что это линия № 6.
Евангелист Матфей. 830 год. Изображен без знания перспективы, но на фоне пейзажа, в позе, передающей характер его занятий.
«Статуя богини милосердия» в Гуаньинь XII века демонстрирует особенно ярко сходство с индийской скульптурой в приблизительности анатомического строения человеческого тела. Тем не менее, фигура, оставаясь фронтальной (рассчитанной на восприятие только спереди) свободно расположена в пространстве. Складки одежды подчеркивают ее движение. Видимо, это линия № 8.
Становится ясно, что ошибки в датировках, не только связанные с хронологическими сдвигами, но и по реальной шкале, от IX по XVII век, не редкость. В Европе мы видим это на примере так называемого «Каролингского возрождения» во франко-германских землях.
Сам этот термин достаточно странен. Будто бы в IX веке возник интерес к искусству, но затем он пропал, и вся художественная каролингская затея провалилась. В таком случае, этот эпизод истории не следовало бы называть возрождением.
Во всяком случае, мастерство художников соответствует линии № 5, хотя, конечно, религиозное Византийское искусство и в XV веке находилось на уровне века XIII-го, так же, как и в Индии, и в Китае.
Может быть, художники времен так называемого Карла Великого творили в XIV–XV веках, на уровне, не соответствовавшем эпохе Возрождения.
Вот еще одно «возрождение», которое длилось 30–40 лет.
«Некоторое оживление культурной жизни в Западной Европе, известное под название Каролингского возрождения, оказалось весьма ограниченным и в пространстве, и во времени. X и первое десятилетие XI века представляли картину несомненного культурного упадка».
Так описывается это время во «Всемирной истории», издание АН СССР. А затем неожиданно читаем там же:
«В последней трети X и в начале XI века также наблюдался известный подъем культурной жизни лишь в Германии, так называемое „оттоновское возрождение“».
Я скажу вам: как только видите какой-либо кратковременный всплеск культуры, дающий отличающиеся по качеству произведения искусства, сразу сомневайтесь в хронологии. Ничем, кроме волюнтаризма историков, появление и ход этого «возрождения», равно как и дальнейшее исчезновение целого пласта культуры, объяснить невозможно.
Искусствоведы, археологи и физики
Сложное чувство возникает при чтении монографий тех искусствоведов, которые в своих выводах опираются на традиционную историю. Их построения спорны и противоречивы. Например, Б. Виппер пишет в книге «Введение в историческое изучение искусства»:
«Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии у архитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольной композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этому контрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своей композиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился подчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял свою композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось иметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричную композицию)».
Акцентируя внимание на рельефе почвы и условиях климата, Б. Виппер дальше пишет, что в Италии, например, готика получила очень слабое развитие. И находит этому причины: «Отчасти это объясняется тем противодействием, которое готической системе оказали местные, античные традиции, но, может быть, еще более важную роль здесь сыграли климатические условия».
