Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Другая история искусства. От самого начала до наших дней читать книгу онлайн
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.
В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней. Читатель сам увидит, как создавалась история человечества и поймёт на многочисленных примерах, что она не только многовариантна, но даже более сложна, чем это принято думать.
Для широкого круга образованных читателей.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Возвращаясь к творческому пути Тициана, отметим, что, во-первых, в поздние годы своего творчества он доводит цвет грунта до красно-коричневого тона. Во-вторых, активный белильный подмалевок он и другие венецианцы продлевают подмалевком «мертвыми красками», то есть различными смесями белил и желтой, красной и черной красок. Так появляется цветной подмалевок. И, кроме того, Тициан и художники его школы разрабатывают новые принципы использования заключительных лессировок, так как до них картины заканчивались «цвет в цвет».
Представление о цветном подмалевке венецианской школы дает незаконченная картина Эль Греко «Вид и план Толедо» 1609 года, а также его картины, попорченные неумелыми реставраторами, снявшими с полотен вместе с потемневшим лаком и многие завершающие лессировки, отчего те предстают ныне перед зрителем в «мертвых красках».
А на картине Эль Греко «Мученичество св. Маврикия» 1580–82 годов рядом с испанскими идальго в металлических доспехах конца XVI века изображены босые римские воины в типичных античных кирасах. Над этими античными войсками развеваются вполне средневековые знамена, украшенные изображениями крестов и… полумесяцев. Тут же древнеримский мальчик предлагает легионеру стальной средневековый шлем с забралом.
Бергер:
«Рафаэль, Леонардо, Тициан, Дюрер, Гольбейн не только создали свои произведения, но еще долго продолжали творить в лице своих учеников… Фламандская техника, перенесенная Антонелло на итальянскую почву в условиях необычайного подъема в искусстве, не могла остаться неизменной при всеобщем стремлении к прогрессу. Громадные задачи, которые стояли перед художниками, требовали ускорения работы и напряжения всех сил».
Произведения венецианской школы пленяют колористической гармонией, при этом работа на стадии подмалевка становится свободней, не стесненной рамками первоначального замысла, допускает поправки и дополнения в рисунке.
Теперь уже художники не считают целесообразным метод многократных прописок, также отвергается и предварительное закрепление каждой детали при помощи тщательного рисунка пером. Теперь они творят свободно, желая большими ударами создавать живую стихию красок, игру борьбы света и тени.
Однако одновременно с достижениями техники в XVI веке происходит также некоторое ее упрощение, заметное уже в картинах Тинторетто. Бергер об этом пишет так:
«Тут следует отметить, что эта „большая быстрота“ или упрощение технических приемов не всегда вело к их усовершенствованию. Мы видим, напротив, что утрировка этих принципов постепенно подготавливает начинающийся упадок в искусстве. Схематизация метода вела к шаблону и больше ценилась подражателями великих художников, чем ими самими».
Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1532–40.
Такое упрощение техники живописи мы видим в набросках «мертвыми красками» Рубенса 1637–38 годов «Падение Фаэтона», «Похищение Гипподамеи».
В искусстве итальянского Возрождения наступает кризис, наметившийся в произведениях маньеристов, одним из представителей которых является Пармиджанино. В это время новые технические веяния распространяются из Италии в другие страны. Пример — незаконченный этюд Дюрера «Голова ребенка» 1497 года.
Кризис преодолевается на рубеже XVII века с появлением школы караваджистов. Однако Караваджо привнес в технику станковой картины прием, сказавшийся отрицательно на ее колорите, а именно: он стал использовать очень темный грунт для передачи драматизма с помощью светотеневого решения.
Бергер:
«Караваджо … принадлежит честь первой победы натуралистического направления, которое в лице Риберы, Веласкеса, Мурильо и особенно у нидерландских живописцев достигло большой высоты».
В споре маньеристов и натуралистов победили последние, во многом благодаря тому, что последователи Караваджо — Веласкес, Рембрандт и другие смогли в некоторой степени вернуться к технической сложности XVI века. Несмотря на это, получивший широкое распространение в XVII веке метод «алла прима», наблюдаемый наиболее ярко у Франса Хальса, неотвратимо вел масляную живопись к упадку. И все это — ради ускорения процесса!
Подмалевок остается в употреблении лишь как вспомогательное средство «для учеников».
Упрощенный способ выполнения одноцветного подмалевка, имеющий мало общего с подмалевком Леонардо, мы видим, например, на незаконченных картинах Буше и других художников XVIII века. Некоторые воспоминания об «этой чепухе», о методах XVI–XVII веков, просматриваются в незаконченных картинах XIX века, например, «Смерть ди Барра» Давида, но оживить традицию и поднять искусство на прежнюю высоту уже не удается.
Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в искусстве. Вот как быстро происходят изменения в искусстве на самом деле, а не в фантазиях искусствоведов.
Причем сами же искусствоведы падение уровня живописи объясняют большой торопливостью, снижением требовательности и, как следствие, упрощением живописной техники.
Однако катастрофическое положение с качеством станковой живописи в наше время объясняется, по-видимому, более глубокими причинами. И здесь я не согласен с Бергером. Если в падении живописного мастерства на севере виновата эпоха Реформации, то в чем причина аналогичной ситуации в Италии? К сожалению, этот вопрос не нашел должного освещения в искусствоведении и остается загадкой по сей день.
В истории всегда можно найти смуту или войну, на которую спишут уменьшение населения в городах и само количество этих городов. Иллюстрацией этого положения может служить история Византии. Однако, в чем причина ситуации с византийским, и вообще с греческим искусством, выраженная в словах Стендаля:
«По-видимому, у нынешних греков искусство не ушло дальше простого ремесла. Это потому, что их цивилизация не продвинулась вперед ни на шаг со времени крестовых походов».
Я останавливаюсь на этом вопросе столь подробно, чтобы читатель мог понять, как в принципе происходит накопление знаний по какому-то конкретному предмету.
Представим себе: молодой художник, не сведущий в технике живописи, начинает рисовать. Несколькими линиями темного, разумеется, карандаша он набрасывает очертания изображаемого предмета на листе бумаги. Желая показать характер освещения, с помощью штриховки или каким-либо иным способом оттушевывает тени. Следующий шаг — попытка передать объем и пространство — приводит к распределению основных масс света и тени.
Собственно, в этом и состоит позднеготический рисунок. С формально-технической точки зрения он был таким же и у фламандских, и у итальянских художников начала XV века. Мастер того времени, начиная работу над доской, делал то же самое. Он переносил рисунок во всех деталях, в тех же тональных отношениях с бумаги на доску с помощью темперной или масляной краски. Делая переходы между светом и тенью с помощью масла более мягкими, используя прозрачную краску в полутенях, он получал на этом этапе то, что мы называем лессировочным или фламандским подмалевком (особенно хорошо смотрится в начале работы живописно-штриховая лессировка).
Леонардо да Винчи. Мадонна среди скал. Фрагмент.
Однако учтем, что белая бумага была неизвестна до относительно недавнего времени, и художники раннего Возрождения (при всей условности этого термина) рисовали на желтоватой или сероватой бумаге. Они испытывали соблазн передать блики мелом или с помощью белил, особенно при изображении металлических предметов. Так и наш начинающий художник, рисующий на серой или коричневой бумаге, неизбежно придет к более полной передаче объемно пространственной среды с помощью двух карандашей, темного и белого.
