Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Другая история искусства. От самого начала до наших дней читать книгу онлайн
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.
В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней. Читатель сам увидит, как создавалась история человечества и поймёт на многочисленных примерах, что она не только многовариантна, но даже более сложна, чем это принято думать.
Для широкого круга образованных читателей.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
В книге «Искусство Древнего Египта» Р. Шуринова дает такой анализ:
«ко времени Среднего царства возможным и даже желательным оказалось проявление в искусстве большей свободы и правдивости».
Как все просто в искусстве! А мы-то думали…
«И вот появляются портреты молодых фараонов, среднего возраста, старых. Первые статуи, изображающие Эхнатона, получились полемически заостренными по содержанию и почти гротескными по форме».
Получились, вот и все!
И древнеегипетская, и средневековая скульптура XI–XIII веков обнаруживают стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита даже нашел свое отражение в обычаях средневековых цехов: если каменщик испортил глыбу, происходило символическое «погребение» камня, как «жертвы несчастного случая».
Б. Виппер пишет:
«Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах».
Это линии № 3, 4 и 5.
Скульпторы же эпохи Возрождения или Барокко не очень чувствительны к проблеме монолита, так же, как и скульпторы эллинистической Греции. Такова знаменитая Афродита с острова Мелос (Венера Милосская): ее обнаженное тело и одетая часть высечены из разных пород камня, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. III–I века до н. э., линии № 7, 8 и 9 стандартной «греческой» синусоиды.
«Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила проблемы ни характера, ни душевного движения.
Не случайно и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой скульптуре».
Еще бы! Ведь архаика — это, по нашей реконструкции истории, XI–XII века. Линии № 3 и 4, романская эпоха. Ранняя классика — линия № 5.
«…Портрет в настоящем смысле этого слова появляется в греческой скульптуре… поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй половине IV века».
Да, это так. Но не потому, что греки культивировали обнаженное тело, а потому, что IV век до н. э. — это на самом деле XIV век, и в это время (или чуть раньше) портрет возник и в Египте, и в Германии. А в Греции — Константинополе, центре мировой культуры, он возник уже в XIII веке. Это — линия № 5. Та же самая линия по «римской» волне показывает нам и римский портрет в I веке до н. э.
Портрет Перикла работы Кресилая. Ок. 440 до н. э.
Голова Цезаря. Конец I века до н. э.
«…Когда скульптор V века (до н. э., линия № 5, — Авт.) ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их».
Портрет Адриана. 120–130. Линия № 7.
В портрете же Цезаря художник:
«…имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро метнувшегося зрачка».
Это I век до н. э., линия № 5 «римской» волны.
Ясное дело, византийского императора Цезаря изображали, в отличие от военачальника Перикла, лучшие мастера. Скульпторы из Афин, периферии империи, еще только учились у них.
«Контраст между V и IV веками до н. э. в трактовке портрета особенно ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не отражающий никакого характера или переживания… (как в мозаиках XIII века, — Авт.)».
Виппер продолжает:
«…Он (скульптор) прячет всякий след камня, он добивается полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана: мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием… Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная».
Как хочется искусствоведу навязать мертворожденную концепцию живому искусству! Разве портрет Каракаллы — это невыразительная маска? А голова Адриана? Или другие римские портреты? Правда, в отличие от нас, Б. Виппер не догадывался, что это произведения эпохи Ренессанса.
«…Начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и динамику. Благодаря тому, что скульптор прочеркивает контур радужной оболочки и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит».
Голова колосса Константина. 330–340. Линия № 5.
Странно читать все это. Ведь, наверное, и до времени Адриана лили портреты из бронзы. А сначала лепили их из мягкого материала, в котором можно было и без буравчика сделать «маленькие выемки». Такой же прием изображения глаз, как на скульптурных портретах Адриана (линия № 7), мы видим и на портретах IV века (линия № 5).
Портрет Каракаллы. 211–217. Линия № 8.
Лоренцо Бернини. Портрет Франческо д’Эсте. 1650–51. Линия № 9.
Хосе де Мора. Скорбящая Богоматерь. Фрагмент. XVII век. Линия № 9. Полихромная скульптура. Барокко.
Портреты эпохи барокко (линия № 9) отличаются также сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического состояния. Этот новый этап в развитии портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Он представитель барокко, которое возрождает интерес к полихромной скульптуре после эпохи «Возрождения».
Ранний Ренессанс XIII–XIV веков в Италии, так называемые дученто и треченто, как и северо-европейское средневековье, любит пестроту. То же самое мы видим и в классической Греции (линии № 5 и 6), и в «древнем» Египте.
