Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

Составлял ли портрет и в самом деле собственность Н. П. Румянцева, и если да, почему в 1837 году не числился в семейном собрании, не вошел в состав Румянцевского музея? Почему он находился в это время у А. И. Голицына — единственный документально подтвержденный факт, — а после смерти последнего в 1844 году стал собственностью Воронцовых. На распродаже воронцовской коллекции в 1899–1900 годах полотно Боровиковского было приобретено великим князем Сергеем Александровичем и уже его вдовой передано в 1908 году в Русский музей вместе с успевшей возникнуть на этом коротком отрезке времени очень стройной легендой, вычеркивавшей имена Воронцовых и Голицына и утверждавшей переход портрета к великому князю непосредственно от прямых наследников Румянцевых. Со слов вдовы последнего владельца, автор статьи в журнале „Старые годы“ Н. Врангель писал о портрете, что „манера живописи и история происхождения его не дают никаких поводов сомневаться в его подлинности. Когда-то он принадлежал графу Румянцеву-Задунайскому, которому был подарен самой императрицей, потом от наследников перешел в собственность покойного великого князя Сергея Александровича“.

Но если Сергей Александрович был обладателем портрета так надолго, если работа Боровиковского ему действительно досталась на распродаже воронцовских вещей, производившейся публично и бывшей у всех на памяти, как можно было рискнуть сочинением откровенной легенды, если только то, что выглядело в глазах искусствоведов обычной коллекционерской выдумкой, не представляло правды. Ведь вся схема смены владельцев не имела прямых документальных подтверждений, не говоря о том, что само понятие „портрета Екатерины II“ не обязательно соответствовало работе Боровиковского.

Оставалось разделить факты и логические выводы. Первое — на распродаже оставшегося после смерти Боровиковского имущества, которая производилась Обществом поощрения художеств в 1826 году, ни одного из вариантов „Екатерины на прогулке“ не было. Значит, обе картины выполнялись по заказу и, соответственно, были взяты заказчиками.

Второе. Если картина и стала известна Екатерине, она не привлекла к себе ее внимания, скорее — если бы так случилось — вызвало острое недовольство. Зная ревнивое отношение императрицы к собственным изображениям, трудно предположить, чтобы приближенная ее камер-фрау М. С. Перекусихина решилась, как рассказывал А. Н. Голицын, способствовать написанию подобного портрета. Ее помощь художнику зашла якобы так далеко, что она не только представила Боровиковскому платье императрицы, но и сама в нем ему позировала.

Не говоря о том, что подобная вольность в обращении с личными царскими вещами была одинаково недопустимой во все времена, тем более невероятным представлялось переодевание камер-фрау, иначе сказать — горничной, в царское платье, если только императрица не подарила со своего плеча любимой служанке поношенную и ставшую ненужной вещь. Но ведь и тогда написать в ней императрицу становилось неслыханным оскорблением, от которого художника все должны были предостеречь. С другой стороны, ведя свой рассказ в тридцатых годах XIX века, Голицын попросту не знал техники работы над портретом в девяностых годах предшествующего столетия, когда платье писалось с манекена и с натуры набрасывалось только в общих чертах положение фигуры. Достаточно часто портретируемые бывали на натурных сеансах в одних костюмах, а художнику в мастерскую присылали другие, и в том числе драгоценности для вписывания их в портрет. О натурных же сеансах императрицы не могла заикнуться не то что М. С. Перекусихина, но и самые близкие к Екатерине сановники. Даже приехавшему в Петербург сыну Э.-М. Фальконе Пьеру, приобретшему известность среди английской аристократии, Екатерина, разрешив „для пробы“ написать свой портрет, ограничилась дозволением взглянуть на себя с хоров зала, где происходил очередной дворцовый прием.

Для Боровиковского оставалась возможность где-то мельком увидеть императрицу, хотя бы на той же прогулке в парке, может быть, подробнее рассмотреть при случае показанное той же М. С. Перекусихиной простое будничное платье и воспользоваться для работы над лицом определенным оригиналом. Несхожесть, в которой обычно обвиняют Боровиковского, это несхожесть с типами Рослена, Лампи, целого ряда других европейских мастеров, писавших Фелицу. Зато созданный им внешний облик императрицы ближе всего к облику „Екатерины-Законодательницы“ Левицкого. Сходные черты послужили созданию совершенно разных истолкований образа монархини и человека. Но при всем том все равно оставалась очень важная задача заказчика: кому была нужна так необычно трактованная Фелица.

Иным в другие времена позволялось больше. Этому сначала почти ничего. Кроме роскоши. Ее Зубов получал полной мерой. Только Екатерина тешила не его — скорее, самою себя: так он выглядел еще лучше, еще больше должен был дразнить тех, кого хотелось задеть. Хотя бы сына с его бесчисленным потомством. Казалось бы, шестьдесят четыре года и двадцать шесть лет — чего не сделаешь пусть для минутного сохранения нелепого союза. Но вот уходили когда-то, в молодости, другие, уходили по своей воле, к своим избранницам, не задумываясь ни над потерянным положением, ни над перспективой императорского гнева. Иные жалели о потерянном месте, не о ней, другие и не удосуживались вспомнить. Чего там, когда сам Гри Гри; Григорий Григорьевич Орлов, с которым готова была венчаться, сошел с ума от смерти жены, той самой чахоточной, слабогрудой своей кузины, которой и ребенка-то родить оказалось не под силу. А вот этот не уходил, не заглядывался на сторону. Был умнее? Какой уж там ум! По-своему даже привязан? Чего не дождешься от молодости. Она сама слишком много прожила, чтобы во что-нибудь поверить, слишком полна иронии, чтобы углядеть хоть проблеск человеческого чувства, слишком устала, чтобы на что-то душевно тратиться. Скорее, все дело во внешнем благополучии, соблюдении внешнего декорума для всех — и для себя! — ничто не меняется с годами, ничто не может измениться для божественной Екатерины.

Биографы утверждали: отсюда начиналась слава. Лампи (сам прославленный Лампи!) счел необходимым ходатайствовать перед Академией о звании академика для неизвестного живописца. И только существовавший порядок помешал Боровиковскому сразу же получить почетное отличие. Его утвердили назначенным в академики с тем, чтобы спустя полгода полностью удовлетворить пожелание заезжей европейской знаменитости. В сентябре 1795 года состоялась торжественная церемония присвоения звания. Единственное разногласие искусствоведов возникало по поводу тех двух упомянутых в протоколе академического Совета портретов, которые послужили формальным основанием для избрания. Одни полагали, что речь шла о портрете Екатерины II во время прогулки по Царскосельскому парку, высказывалось предположение и о двух одинаковых портретах великого князя Константина Павловича, написанных именно в 1795 году. Побуждения Лампи объяснялись просто: не иначе Боровиковский должен был быть его учеником. Факты и предположения. В данном случае первое место, казалось, занимали именно факты. Заключительное предположение, в конце концов, не имело принципиального значения: был или не был скромный петербургский портретист прямым питомцем австрийского маэстро. Гораздо важнее представлялось иное положение — невозможность объективной оценки факта вне общей канвы тогдашней общей ситуации и собственно академических событий.