Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

…Осень. Ранняя осень. Но уже дохнувшая первыми знойкими холодами. Тронувшая густой медью вершины деревьев. Залившая стылым отсветом пруд. Замерли в торжественном и успокоенном золоте заката сфинксы на маленькой гранитной пристани. Не шелохнется водная гладь. И тает в красках уходящего вечера стройный, украшенный носами кораблей — рострами — обелиск в память давней военной победы, после которой было столько войн, сражений, удачи неудач. Остановившаяся на берегу женщина тоже немолода и клонится к своему закату. Плотно запахнутый, берегущий от холода голубой салоп еще подчеркивает синеватый оттенок глаз. Замысловатая, из кружев и лент шляпка напоминает о былом кокетстве, но рука уже плотно лежит на посошке, а располневшее лицо, чуть тронутое тенью безразличной улыбки, говорит об усталости, погасившей яркость глаз, тяжелым изломом приподнявшей дуги бровей над припухшими веками.

Державинские строки о царскосельской мураве, о лебедях на прудах, о „легком посошке“, за которым устремлялась толпа прекрасных нимф, о золоте роскошных крон? Нет, при всех литературно совпадающих деталях поэт внутренне остается верен торжественному, щедро залитому многоцветьем красок образу Фелицы. Душкин с его сценой из „Капитанской дочки“, где в свете утренних лучей перед невестой Гринева появляется еще не сменившая спального платья дама лет сорока, лицо которой „полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую“? Снова совпадение деталей — ранняя осень, золото лип, гладь пруда, но и настроение погожего утра, счастья, которое вот-вот должно прийти.

Мог ли Пушкин видеть такую, казалось бы, близкую к его описаниям картину? В том-то и дело, что степень подобной вероятности ничтожна — картина Боровиковского не оказалась в дворцовых стенах, и даже первоначальные ее владельцы остаются неустановленными. Державин, несомненно, был живым свидетелем этих любимых Екатериной одиноких прогулок, мог рассказывать о них, но никогда — порукой тому его стихотворные образы — не мог так буднично и очень лично увидеть ту, которую, несмотря на все постигшие поэта в общении с Фелицей разочарования, он воспринимал гораздо более приподнято и отрешенно, как символ, но необыкновенного человека, какими бы правами и мерой власти тот ни был облечен.

Конечно, прошли годы — десять с небольшим лет с тех пор, как Н. А. Львов подсказал Левицкому идею его „Екатерины-Законодательницы в храме богини Правосудия“, картины, необычайно популярной среди современников, хотя ее заказчиком и обладателем стал А. Д. Безбородко. Об одобрении императрицы говорить не приходилось. Заключенный в картине „урок царям“ был понят и категорически отвергнут. Царица, заботящаяся только о правосудии и справедливости, лишающая себя ради этой заботы отдыха и покоя — недаром сгорают на жертвеннике маковые лепестки! — обратившая все могущество своей власти на соблюдение законов, отдавшая предпочтение богу торговли и промышленности Меркурию перед богом войны кровожадным Марсом — все это могло восприниматься неуместным поучением и тем более недопустимым укором правлению, Левицкому не приходилось рассчитывать на симпатии самодержицы, Львову оставалось не подчеркивать своего соучастия в рождении картины.

Годы… Но Левицкий почти одновременно с Боровиковским в который раз обратится к Екатерине. Он снова повторит свою „Законодательницу“ в 179З году, чуть состарив равнодушно-прекрасные ее черты. Для художника это была именно картина — не портрет, в котором Левицкий всегда совсем иначе видел человека. Отсюда такое значение приобретали и великолепные переливы перечеркнутого орденской лентой атласного шитья, широкий указующий жест, величавая осанка, разворот занявшего фон широко драпирующегося занавеса, как бы взнесенная к небесам статуя богини Правосудия.

У Боровиковского уже был навык введения в портреты пейзажных фонов. Но первый и едва ли не единственный раз пейзаж у него не только приобретает конкретные черты, так узнаваемо связывается с определенным уголком природы. Но и во многом диктует возникающий портретный образ. Если в большинстве портретов Боровиковского он звучит аккомпанементом основной темы, то здесь решает ее наравне с изображением человека. Екатерину на его портрете непременно нужно назвать императрицей, предупредить возможную ошибку в отношении высокого ее сана соответствующей надписью, иначе слишком легко не заметить легкого обращенного к обелиску жеста, отдаться тому почти домашнему ощущению образа пожилого человека со своими привычками, своими маленькими привязанности, вроде преданно всматривающейся в хозяйку длинноногой левретки, своими отошедшими в прошлое надеждами, радостями, разочарованиями.

Собственно картин было две. Одинаковых по размеру, одинаково лишенных авторской даты и подписи (трудно назвать подписью процарапанную на одной из них фамилию: „Боровиковскiй“) и тем не менее существенно разнящихся — по изображенным на задних планах памятникам (Чесменская колонна — Вагульский обелиск), но главное, по характеру живописной манеры. Долгое время эти подробности не мешали историкам относить их примерно к 1795 году, когда в документах дворцового ведомства была сделана запись о выплате художнику пятисот рублей за „два царских портрета“. Портреты, как показали архивные розыски, оказались не теми. Хотя и до розысков это было очевидным: ни первый, ни второй варианты не поступили в царские собрания. Более того. Их история до сих пор не может считаться окончательно выясненной.

Согласно одному из предположений, вариант с Чесменской колонной (Третьяковская галерея) какое-то время оставался в мастерской художника, пока не нашел себе покупателя в лице генерал-поручика М. В. Муромцева. Единственное основание для подобного вывода — утверждение автора „Материалов для истории художеств в России“ Н. А. Вамазанова, что около 1863 года портрет находился во владении внука упомянутого Муромцева. Свидетельств связи Муромцева-деда с Боровиковским и даже простого наследования его имущества именно данным внуком нет.

Не говоря о том, что речь у Н. А. Рамазанова могла идти о копии или повторении, сведения автора вообще точностью не отличались. Более убедительным представляется факт обладания картиной в начале XX столетия Д. А. Бенкендорфом, поскольку именно он назван ее владельцем под репродукцией, помещенной в 12-й книге издания „Сочинения императрицы Екатерины II“ (СПб., 1907). Проданная коллекционеру П. И. Харитоненко, картина перешла затем в собрание Третьяковской галереи. Скупые, разрозненные данные, которые ничего не дают для объяснения появления портрета.

Поступивший в Русский музей вариант с Когульским обелиском имеет в своей истории несколько на первый взгляд более убедительных, но опять-таки предположений. Будто был он заказан Боровиковскому сыном героя Кагульской битвы фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского, Н. П. Румянцевым. В честь фельдмаршала Екатерина распорядилась соорудить указанный обелиск в Царском Селе и другой памятный знак, ныне находящийся в сквере около здания Академии художеств, на набережной ленинградского Васильевского острова. Основанием для предположения стала ссылка газеты „Kunst-Blatt“ за 18S0 год на то, что оригинал превосходной гравюры Л. И. Уткина находился в румянцевской семье. Но если не грешил точностью Н. А. Рамазанов, скульптор, один из первых наших историков искусства, тем более в ней трудно заподозрить газеты тех лет, пестрящие самыми разнообразными ошибками, питавшиеся устными пересказами и слухами.

Действительно, Н. П. Румянцев, основатель будущего первого московского публичного Румянцевского музея, обратился в 1811 году к Боровиковскому с заказом на портрет своего деда, соратника Петра I. История этого заказа известна во всех подробностях, но можно ли делать из подобного факта вывод, что тот же заказчик пожелал иметь в своем собрании и повторение „Екатерины на прогулке“. Интерес к прошлому своей семьи, стремление увековечить память отца и деда, собрать связанные с их деятельностью произведения необязательно вели к полотну Боровиковского. Другое дело, что Н. П. Румянцев счел нужным заказать с него гравюру, законченную, кстати сказать, Н. И. Уткиным уже после смерти заказчика и потому получившую достаточно неожиданное посвящение Николаю I. Гравюра принесла громкую известность и картине, и Боровиковскому, и граверу, причем один из ее экземпляров был приобретен вдовствующей императрицей Марией Федоровной и помещен в личных комнатах супруги Павла в Зимнем дворце. На основании гравюры было сделано и множество лучших и худших живописных копий.