Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)

Не решаясь затрагивать опасный политический аспект этой темы, "Кине-журнал" рассматривал механизм кассового успеха фильма оторванно от конкретных обстоятельств, не сопоставляя фильм и действительность. Его авторы сделали ряд верных общих наблюдений, сегодня они порою кажутся банальными истинами, но для своего времени, произнесенные впервые, они звучали как открытия. Доказывалось, что коммерческий успех кинокартины неотделим от рекламы (в N 13-14, 1915), сообщалось, что на рекламу одного фильма некоторые петроградские кинотеатры тратили до трех тысяч рублей в неделю и не оставались в накладе. Вместе с тем журнал признавал, что никакая реклама не спасет плохой картины: мнение зрителей, передаваемое из уст в уста, в конечном счете определяет ее судьбу. Развлекательный фильм имеет больше шансов на хорошие сборы, чем серьезный, успех нередко связан с модой на жанр и всегда с модой на того или иного киноартиста. Далеко не всегда успех фильма пропорционален его художественным достоинствам.

* * *

Как преодолеть разрыв между громадными творческими возможностями кино, огромной его аудиторией и низким идейным и художественным уровнем "среднего" фильма, как добиться, чтобы "Немой" стал действительно "Великим"? В годы первой мировой войны киножурналистика вытягивает из цепи фактов два важных звена, открывает два новых способа воздействовать на кинопроцесс.

Первый -- печатать рецензии, публично обсуждать качество фильма. Не ограничиваться одними экранизациями и выдающимися фильмами, как это делала "Театральная газета", рассматривать весь текущий репертуар, причем особенно внимательно те картины, которые пользуются зрительским успехом. Публиковать рецензии быстро, добиваться такой же оперативности, как у театральных рецензентов, обычно откликавшихся на премьеру уже на следующий день.

Несмотря на очевидную необходимость кинорецензирования, новому журналу фирмы Ермольева "Проектор", выходившему в Москве с октября 1915 года, взявшемуся за это впервые, пришлось преодолевать гору предубеждений. Коммерсанты считали, что говорить о каких бы то ни было недостатках фильма -- значит подрывать его коммерческий успех. Ермольев рассуждал иначе: обязанность критика рассматривать не только достоинства фильма, но и его недостатки. Необходимо создавать общественное мнение вокруг произведений экрана, подобно тому, как оно создается вокруг спектаклей или книг. Энергичные сотрудники его "Проектора" (среди них выделялся талантливый М.Н. Алейников) посещали информационные показы новых картин, устраивавшиеся фирмами в рекламных целях еще до выхода их на экраны, а затем писали рецензии. Случалось, что недовольные рецензиями коммерсанты удаляли с просмотров авторов журнала.

Еще одно предубеждение: журнал фирмы не имеет морального права публиковать рецензии. Но кому еще под силу была подобная задача? "Независимый" "Сине-фоно" слишком дорожил хорошими отношениями с рекламодателями, на деле оказывался зависим от них. Начали печатать рецензии на фильмы театральные журналы, но все они относились к киноотделам как к второстепенным, выступали лишь от случая к случаю. А между тем накопленный кинематографистами опыт властно требовал фиксации и анализа.

Мог ли "Проектор" быть вполне объективен? С.С. Гинзбург утверждал: "Проектор" был изданием относительно независимым от коммерческих интересов фирмы. Дореволюционных киножурналистов очень удивляло то обстоятельство, что "Проектор" часто выступал с резкой, даже уничтожающей критикой картин, поставленных в фирме Ермольева, и в ряде случаев хвалил картины конкурирующих фирм. Было, однако, и другое мнение. "Кине-журнал" в новогоднем номере, вышедшем 15 декабря 1915 года, то есть вскоре после начала издания "Проектора", посвятил ему злые эпиграммы:

Его назначение

Сиять лучом,

Стоять с бичом,

Хлестать и бить

И ложь, и пошлость, и рутину,

И громко; громко всем трубить:

-- Купите-ка мою картину!

Его работа

Сердито, яростно натужась,

Он на хозяина рычит

И так ругается, что ужас!

Но... ругань похвалой звучит.

"Кине-журналу" вторил выходивший с января 1917 года театральный еженедельник "Кулисы". Из номера в номер он вел обзор деятельности кинофирм. В статье П. Раевского "Ленты Ермольева" (N 3) читаем: "У фирмы есть свой журнал "Проектор", цель которого поругивать конкурентов и не слишком тонко рекламировать свою фирму".

Правда находилась посередине. "Проектор" не упускал случая для похвалы в адрес выпускавшей его фирмы и в то же время сделал немало для становления профессиональной кинокритики, рассматривая отдельно сценарий, качество съемок, актерские работы.

Воздействовать на кинопроцесс можно было и иначе -- предложить публике читать киносценарии. Впервые стало осознаваться, что качество фильма непосредственно зависит от сценария, что сценарий -- род литературы.

Развитие русского театра в XVIII--XIX веках находилось в тесной связи с развитием драматургии, бывали случаи, что пьеса не получала сценического воплощения чаще всего по цензурным условиям, но ее читали, и она воспринималась как живой факт литературного процесса. Н.В. Гоголь, по-видимому, не учитывал этого обстоятельства, когда однозначно утверждал: "Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела". Достаточно вспомнить трудную сценическую судьбу почти всех лучших русских пьес до Гоголя, а также современных авторов, "Ябеды" В.В. Капниста, "Недоросля" Д.И. Фонвизина, "Горя от ума" А.С. Грибоедова, "Бориса Годунова" А.С. Пушкина, "Маскарада" М.Ю. Лермонтова, чтобы установить, что пьеса зачастую жила вне сцены. Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одного-единственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение.

На раннем этапе русского фильмопроизводства сценарий был простым перечнем подлежащих съемке сцен -- техническим документом, и сохранился любопытный исторический анекдот -- достоверный факт, что сценарист первой экранизации "Анны Карениной" написал такой перечень за несколько минут на манжете рубашки. В небольшой, но содержательной ра- боте "Сценарии и сценаристы дореволюционного кино" Н.В. Крючечников приводит любопытные данные о быстром росте гонораров за сценарий. В 1911 или в 1912 году Дранков заказал сразу десять сценариев начинающему писателю Льву Никулину, обещав заплатить аккордно 50 рублей. В 1915 году А.И. Куприн за сценарий по своему "Гранатовому браслету" получает уже 800 рублей, но и эта цифра резко возрастает уже к Февральской революции.

В годы первой мировой войны писатели начинают систематически работать в кино. Коммерсанты, постигнув, что громкое имя в титрах фильма увеличивает сборы, ведут настоящую охоту за знаменитостями. В журналистике ее предельным выражением явилось опубликованное в начале 1916 года в одесском журнале "Театр и кино" следующее открытое письмо одесского антрепренера: "Предлагаю писателю Куприну 1000 рублей за то, чтобы он вместе со своими домочадцами, клоуном Жакомино и обезьяной сыграл маленькую пьесу по сценарию собственного творчества. Делаю такое объявление публично ввиду того, что хочу избегнуть посредников". Куприн на это предложение не откликнулся.

Другие видные писатели в подобных ситуациях уступали нажиму, но сценарии не прибавляли им славы. Герой декадентского сценария В.Я. Брюсова "Жизнь в смерти", чтобы сохранить в нетленности красоту своей возлюбленной, убивал ее, а затем бальзамировал труп. В "Истории одной девушки" Леонида Андреева отец выгоняет из дома дочь-гимназистку, соблазненную негодяем, но после долгих мытарств она прощена и возвращается с ребенком в любящую семью. Прием, повторявшийся в сотнях мелодрам: зритель сначала растроган обилием мучений, безвыходностью положения, потом -- счастливой развязкой.