Русская жизнь. 1937 год (сентябрь 2007)

- Я родился на окраине империи, но музыкальное воспитание получил в Киеве, куда мы переехали к деду после смерти моего отца. Мне было девять лет, когда я начал брать уроки игры на фортепьяно. Затем, после года занятий у Любомирского, известного тогда в Киеве музыкального педагога, я поступил в класс Рейнгольда Морицевича Глиэра, который теперь - один из самых знаменитых композиторов и музыкальных деятелей в России. Он тогда был директором Киевской консерватории и пользовался популярностью не только как композитор, но и как дирижер. В течение трех лет, то есть уже после Октябрьской революции и до отъезда нашего - моей матери, моего брата и моего в 1920 году, - учился по композиции у Глиэра и по фортепьяно у Болеслава Леопольдовича Яворского, тоже известного музыкального деятеля, который, насколько я знаю, проживает в Москве. После этого мы очутились в Одессе, где я взял несколько уроков у тогдашнего директора Одесской консерватории Витольда Малишевского, одного из композиторов так называемой беляевской плеяды.

Затем пошла константинопольская эпопея, и во время моего пребывания в Константинополе (мне было лет шестнадцать-семнадцать) я случайно услышал несколько фокстротов, которые меня поразили своей ритмической свежестью. Тогда это было самое начало джаза, и музыка Ирвинга Берлина, Джорджа Гершвина и некоторых других композиторов только начала завоевывать признание за пределами Америки. В числе этих композиций была пьеса, вернее, песня Гершвина Swanee. Это был onestep, исключительно курьезный, гармоническая оригинальность которого произвела на меня огромное впечатление. Я принялся подражать американской музыке. Конечно, подражания мои были в высшей степени элементарными, но я вскоре понял, что в этом есть какая-то сила, какой-то потенциал, который в будущем мне может оказаться полезным.

- Это были первые ваши работы как композитора?

- Это были мои первые работы как несерьезного композитора. Я до этого написал экзаменационную работу в классе Глиэра - струнный секстет - под большим влиянием Глиэра и Глазунова, затем ряд романсов. То, что пишут все молодые композиторы. Я пробовал заниматься оркестровкой, довольно неудачно. Но в области так называемой легкой музыки, которую я до того совершенно не переваривал, это было первое.

- И вскоре после этого вы из Константинополя переехали в Америку?

- В 1922 году мы - моя мать, мой брат и я - переехали, так как мы работали у американцев в «Русском маяке». Это был клуб, который был устроен для русских беженцев YMCA. В Нью-Йорке я оставался меньше двух лет, до 1924 года. Моя же семья осталась здесь (в Нью-Йорке. - Ив. Т.). Моя мать продолжала свою работу, брат поступил в Массачусетский технологический институт. В Нью-Йорке я познакомился с целым рядом современных композиторов - и американских, и иностранных, например, с Каролем Шимановским, очень большим польским композитором. Это был очаровательнейший человек, меня с ним познакомил знаменитый пианист Артур Рубинштейн.

Кроме того, я подружился с Гершвином, который был тогда в самом зените славы. И первая работа, за которую я получил деньги, - это переложение для рояля соло Rhapsody in Blue Гершвина. Затем в 1924 году я сделал ряд аранжировок его музыки для ревю «Скандалы Джорджа Уайта», в том числе и самого известного номера, до сих пор находящегося в репертуаре многих радиостанций, - Somebody Loves Me. Параллельно с этим я написал фортепьянный концерт для Артура Рубинштейна, который ему очень понравился. И он настойчиво мне посоветовал вернуться в Европу, в Париж, поскольку именно там способны оценить новые таланты. Я отправился в Париж в марте или апреле 1924 года. С тех пор все, что связано с этим городом, неизменно вызывает у меня восхищение. Ему посвящена самая известная моя песня April in Paris, о нем я написал книгу, недавно вышедшую, - «Паспорт в Париж».

Попав в Париж, я был представлен Дягилеву. В этот момент он очень нуждался в новых силах, так как поссорился с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым из-за провала балета «Шут». А Игорь Федорович Стравинский тесно сотрудничал с Идой Рубинштейн. Все это совершенно не нравилось Дягилеву.

- Стравинский жил тогда в Париже?

- Он не только жил в Париже, но он стал французским подданным, и его последний, самый удачный балет, «Свадебка», произвел сенсацию именно в год, когда я приехал. На следующий год, между прочим, я играл партию одного из четырех роялей в Лондоне на премьере «Свадебки». Послушав мой фортепьянный концерт, Дягилев сказал, что я должен написать для его труппы балет. И вместе с молодым поэтом и секретарем Дягилева Борисом Евгеньевичем Кохно, который до этого написал либретто «Мавры» Стравинского, а затем еще целый ряд балетных сценариев, мы поехали в деревню Vilaine sur Seine и там сочинили большую часть балета «Зефир и Флора». Премьера состоялась в начале 1925 года в Монте-Карло, затем были спектакли в Париже, в Лондоне, и везде принимали очень благосклонно. Танцевали прекрасные артисты: Долин, Алиса Никитина и совсем тогда еще молодой Сергей Лифарь. Но, несмотря на хвалебные рецензии и большое удовлетворение от успеха, я пришел к заключению, что жить на деньги, заработанные балетами или симфониями, совершенно невозможно.

Композитор в Европе и Америке (о положении дел в России не знаю), если он не исполнитель-виртуоз, или не дирижер, или, в самом крайнем случае, не педагог, прожить на заработок от серьезной музыки не в состоянии. Наоборот, сочинение серьезной музыки - чрезвычайно дорогое удовольствие. Например, для того, чтобы написать симфонию, нужно истратить не менее тысячи, а порой полутора тысяч долларов. Потому что, не говоря уже о покупке бумаги, партитуру нужно переписать, нужно расписать партии, что, как всякому музыкальному деятелю известно, стоит очень больших денег, так как здесь юнионы (профсоюзы. - Ив. Т.) не позволяют нарушать положение о минимальной оплате. А минимум - это два с половиной доллара за страницу. А симфония обыкновенно не менее пятисот-шестисот страниц, вот вам больше тысячи. А для того чтобы показать эту симфонию разным дирижерам, нужно несколько экземпляров партитуры.

Так что я столкнулся с большими экономическими трудностями. Притом, что получать от Дягилева тысячу франков в месяц в те времена было сравнительно неплохо. И тут я вспомнил о своих занятиях джазом. В Лондоне, после успешной премьеры моего балета, моей музыкой заинтересовались многие продюсеры. Чарльз Кохран, известный импресарио, заказал мне музыкальную комедию и заплатил совершенно небывалый для тех времен аванс - пятьсот фунтов. Даже и сейчас сумма неплохая, и, конечно, меня пленила возможность продолжать карьеру в этой сфере. Музыка моя тогда была довольно элементарной, легкой, однако пользовалась спросом. И в течение трех лет я писал для музыкальных комедий и оперетт в Лондоне.

- Тогда наряду с Владимиром Дукельским появился Вернон Дюк?

- Это произошло тоже не без участия Джорджа Гершвина. Сергей Кусевицкий, известный дирижер, был также и издателем, владельцем «Российского музыкального издательства» в Париже. Там печатались Рахманинов, Метнер, Стравинский, Прокофьев. И когда мой балет «Зефир и Флора» получил хорошую прессу, Сергей Александрович предложил мне пожизненный контракт, в соответствии с которым я нигде больше не имел права печататься, а они бы печатали всю академическую музыку, что я писал. За балет заплатил он мне довольно прилично и оговорил в контракте, что я не имею права писать музыку в другом жанре под фамилией Дукельский. Тогда Гершвин сказал: «Что может быть проще? Мы срежем окончание, и получится Дюк». Вернон придумался тоже очень легко. Имя Виктор, скажем, имеет франко- и англоязычную версии, Викентий - тоже, это будет Винсент. А Владимир существует только в русском языке. И мы искали такое имя, которое, как и мое, не имеет иноязычной параллели. И получился Вернон Дюк. И я, таким образом, превратился в двух композиторов в одном лице.