Жертвоприношение Андрея Тарковского

А причина тому проста: иконописец, а в данном случае "иконописец" Андрей Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое время созерцательной молитвенности).

Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о "Троице" Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора и Сталкера образует вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, почти рублевскую композицию.

Это внутреннее единство трех образов Тарковский вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: "Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга".

Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша "упертость" в личную самостность - иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа - едины. Вот почему было бы крайне наивно рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости обывательской: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод "иконописного" творчества Тарковского - служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.

Предлагаю такую догадку: к сверхцелям "Зеркала" талантливый Рерберг сумел приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя - свои реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т.д. Но со сверхзадачей и внутренней аскетикой, даже аскезой "Сталкера" он не сумел ассоциировать свое творческое эго, эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так произошло столкновение - столкновение мировоззрений.

Сверхъестественное в себе

(1)

Когда я слышу, что-де фильмы Тарковского за последние десять-пятнадцать лет поглупели, то отвечаю: в той же мере, в какой поглупели за последние 150 лет сонаты Шуберта. Ибо невозможно насквозь музыкальное воспринять разумом.

В этом смысле камертоном безусловно является "Зеркало" - первый из трех шедевров мастера, реализовавший религиозную палитру его интуитивной философии. Сила интереса автора (тотальность этого интереса) к сверхсмыслам обыкновеннейшего, на первый взгляд, "воспоминания о жизни" такова, а фрагментарность целого столь разрушительна к любой концептуализации, столь связана с исключительно музыкальными, и я бы сказал - мистическими, нюансировка-ми, что восприятие идет на большом дыхании с выключенным умом-интеллектом (он здесь не нужен и излишен), в погружении в созерцание как таковое. Здесь словно бы действует некая магия ощущения себя-присутствия. Через что? Через ощущение присутствия своей души. Отдавшись потоку созерцания жизни как течения не переводимых на словесный язык сущностей, сутей, стихий, ты и в седьмой раз испытываешь все туже вовлеченность в эту тайную музыку души, и потрясение от ощущения жизни как сна-сказки хотя и слабее по силе, чем в первый просмотр, но ничуть не меньшего качества. Здесь те же законы, что и в слушании музыки, та же диалектика твоего равенства или неравенства произведению. Когда в тебе появляется нечто новое - произведение откликается своей собственной новизной. Ведь оно, в сущности, то же зеркало. Ибо в глубине вещей, растений и людей ты обнаруживаешь самого себя: свое не воплощенное в слово сознание.

Это самообнаружение в другом есть коренное свойство Тарковского. Его герой, еще начиная с мальчика из дипломной работы и затем Рублева, ищет себя во всем, заглядывая все глубже, и вот, вслушиваясь в тишину и шепот трав, растений, в мерцание воды, шум дождя, в свечение ваз, пустых комнат и молчаливых лиц, он видит и слышит свою собст-

венную сущность, вечную - подобно ритмам музыки И.С. Баха.

Эта отрешенность остановленных крупным планом лиц, вслушивающихся в метафизическое Ничто, - одно из ранних изобретений Тарковского, один из реальных приемов освобождения от законов психологических мотиваций, втягивающих художника в "жанр". Начало этому положили даже не иконописцы "Рублева", но сирота Иван. А завершили этот путь откровенные "безумцы" последних фильмов. Не случайно любые попытки понять поведение Доменико или Горчакова (в "Ностальгии") исходя из психологии терпят крах. Людей отличают не поступки (не столько они), сколько характер и уровень мотиваций.

Длительное удерживание в кадре крупным планом лиц персонажей у Тарковского симметрично подобному же удерживанию "лиц" растений, натюрмортов, фрагментов воды и т.д. В итоге оказывается, что мы всматриваемся... в себя, в свою неизреченность, в свою "несказанность".

Героя Тарковского мы созерцаем в том же контексте, в каком пребывают в пространстве фрагменты стены, дерево, палисадник, подоконник с вазами и камнями, лошадь, дверной проем, водная глубь... Уровень "психологического животного" (или жестче - "психологической машины"), до которого опустился современный человек, Тарковского не занимает. Его занимает тот бытийный уровень, на котором человек, дерево, каменная стена, конь - равносущностны. Наблюдаемый в этих изначальных ритмах, герой Тарковского - часть универсально-метафизического пейзажа, где, наверное, можно было бы говорить о позе клена возле крыльца или о жестах вечернего солнца... Деревья, поле, травы, воды у Тарковского философствуют, философствует вся живая и "неживая" природа. Однако было бы во сто крат точнее сказать - они медитируют.

В "Зеркале" этот опыт обнаружения героем (невидимый голос) своей одушевленности в тысячах фрагментов существования достигает пика насыщенности. В этот эпицентр тво-римости бытия попадает камера Тарковского.

Это таинственное "самообнаружение в другом" в "Зеркале" свершается исключительно насыщенно, вплоть до того, что одна актриса (М. Терехова) играет без грима двух разных женщин с исчерпывающей внутренней убедительностью, равно как и один и тот же мальчик есть и Игнат и Алеша*.

* В "Сталкере" идет медленное "расплавление" индивидуалистических оболочек трех героев и продвижение их к единому внутри себя центру, стирание различий до некоего молчаливого, чуткого к "духу музыки" (в том смысле, как его описал в монологе Сталкер) умудрения. Особенно много-значительна унисонность пластического дуэта Сталкер - Писатель: в сценах их продвижения по пути к сухому тоннелю, эстетически-живописно наиболее насыщенных, мы наблюдаем их словно бы зеркально взаимоотраженными, как нечто братски-схожее, единородное.

В "Солярисе" это еще более поразительно: душа Хари прямо является Крису как бессмертная - она вновь и вновь воплощается во всей своей внутренней сути и неизменности, воплощается в телесных фантомах.

Но главное, конечно, это наше соприкосновение с внутренними ритмами и внесловесными сутями, исходящими из растений, предметов, пейзажей и из таинственных "зазоров" между ними. И здесь мы наблюдаем бережное, поистине нежное (у кого еще встретишь такое?) касание Тарковским каждой частицы жизненного вещества. К каждой травинке, к гниющему древесному стволу, к стеклянной вазе с водой, к любой пейзажной, интерьерной или житейской мизансцене наблюдающая душа прикасается так, что ты буквально чувствуешь - сейчас, немедленно, без доказательств - сверхъестественную природу этого явленного потока. Так ребенок, еще не оторванный от первосвета в себе, наблюдая это наше бытие, в то же время созерцает инобытие, ибо из этого инобытия он недавно вышел и его глаза обладают двойным зрением, двойной фокусировкой...