Жертвоприношение Андрея Тарковского

Счастье - мираж вхождения в абсолют. Находясь в противоречивом равновесии этой жаркой устремленности и понимания невозможности обладания, человек выявляет потенции своей гениальности, он "искрит". Гений у Тарковского весьма близок к модели святого, что бросается в глаза в его персонажах. Всех их, от Рублева до Сталкера и Горчакова, вдохновляет не идея самореализации и продуктивности, а ностальгия как устремленность к абсолюту в себе.

Рождение религиозного кинематографа

(1)

Для Тарковского это жертвенно-молитвенное служение "тайне в себе" связано прежде всего с православием и с Востоком в противовес западному эгоцентризму и прагматизму.

В одном из поздних интервью он называет И.С. Баха "выродком" внутри западной культуры, так как "он (Бах) ничего общего не имеет с западной традицией, в духовном смысле порывает с ней". Ибо у Баха "контакт с Богом абсолютно внесоциальный. И, может быть, это исключение подтверждает мою мысль, что на Западе это было бы тоже возможно - забыть себя в творчестве. Творя, принести себя в жертву. Потому что именно это является истинным поведением настоящего художника. Скажем, иконопись в России - тринадцатый, четырнадцатый, пятнадцатый века. Ни одной подписанной иконы просто нет. Иконописец не считал себя художником, артистом. Если он был способен к иконописи, он благодарил Бога, потому что считал, что своим мастерством, своей профессией, своим ремеслом служит Богу. Он как бы молился - вот в чем был смысл его творчества. <...>

Скажем, что такое шедевр, созданный на Западе? Даже во времена Ренессанса? Это всегда вопль человеческой души, который выражает тысячи претензий: посмотрите, как я счастлив, посмотрите, как я несчастлив, посмотрите, как я страдаю, посмотрите, как я люблю, какие негодяи меня окружают, посмотрите, как я борюсь со злом... То есть - я, я, я, я, я...

Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир - поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов <...>. А вот недавно я специально взял (для кинофильма "Ностальгия") музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Поразительная музыка! Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. <...> Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интравертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле. <...>

В средние века в Японии многие из живописцев, получивших пристанище у сегуна - феодала еще разрозненной Японии - и достигших необычайной славы, вдруг исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого сегуна под чужим именем и начинали в совершенно другой манере свою карьеру придворных живописцев. Таким образом некоторые из них проживали до пяти, шести жизней. Вот в чем величие духа. <.. > Все это совершенно невозможно на Западе, и я этому немного завидую".

Сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского.

Такой сюжет, конечно, дает простор для выявления пространства медитации как внутреннего пути "нормального" человека. Впрочем, разве воссоздание образа Андрея Рублева уже не было вполне определенным движением как раз в этом направлении? Рублев и есть такой живописец, странствующий от сегуна к сегуну, и если вначале он еще не вполне равнодушен к своей славе, то затем этот яд бесследно уходит из него и он в полном смысле слова ускользает из своей прежней личины, безразлично меняя внешнюю форму, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон, погруженный в действие трудной внутренней трансформации. Культивируя незащищенность от внешней реальности, Рублев тем неуклоннее находит некую Цитадель внутри "бездонных", "пустых" пространств в самом себе.

(2)

Обратим внимание на парадокс в размышлениях Тарковского о даосской музыке шестого века до н.э., использованной в "Ностальгии". (Каков, однако, перепад: от китайского шестого века до н.э. до Баха семнадцатого-восемнадцатого веков! И какая стилевая гармония при этом!) С одной стороны, режиссер рисует суть этой музыки как "абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе*. <...>

* Именно так, кстати, определяет в одном из интервью сущность дзэн композитор Э. Артемьев, рассказывая о том, как они с Тарковским размышляли о дзэн и обменивались редкой в те времена литературой о нем.

Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться". И здесь же, сразу он подчеркивает, казалось бы, прямо противоположное, слышимое в этой музыке: громадную субъективную самопогруженность, "когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле"**.

** Слова "дух", "духовный" потеряли в наше время какую-либо смысловую определенность, так что необходимо вновь и вновь указывать их границы. В нашем случае "духовный" - это имеющий отношение к духу, который бьется не только в "темнице тела" и в маске человека, но и счастливо в них мерцает, равно как светится в каждом грамме живого и так называемого неживого вещества. Дух позволяет "материи" иметь "тайную дверь" -возможность входа в непознаваемое, "побега в свободу". Дух - это невидимое в видимом. И вошедший в это невидимое свершает "движение свободы": входит в свою изначальную просветленность.

Растворяться в "ничто" и поглощать это "ничто" в одновременности того и этого! Это и значит не ведать, где заканчивается малый космос и где начинается большой. Как говорил Новалис, "местопребывание души там, где внутренний и внешний миры соприкасаются. Когда они взаимопроникают, душа присутствует в каждой точке этого проникновения". Я бы не взялся в двух фразах лучше, чем эти, выразить суть метода Тарковского. Кадр у него строится именно в таком синхронно двуедином музыкальном ключе. В каждой точке увиденного камерой пространства внешний и внутренний миры взаимопроникают, и таким именно образом душа обнаруживает себя в духе. Невидимое в вещах посредством гигантского замедления текущего времени (ритма внутри кадра) становится видимым, и мы, зрители, становимся свидетелями редчайшего: вещи как бы приоткрывают нам тайную в себе дверь.

Но это вовсе не значит, конечно, что, войдя в эту дверь, мы найдем там некие тайны, наподобие тайны бермудского треугольника или тайн атома. Тайна не есть некое содержание, которое следует познать. Для медитирующего сознания тайна - это не факты, тайна - это состояние вселенной (вспомним полотна П. Брейгеля).

И человек, входящий в неизвестность себя, просто обнаруживает тот факт, что он есть тайна. И эта тайна заключена (вот парадокс!) в самом его центре. Куда и движется герой Тарковского.

(3)

И все же в реальности фильма сам Рублев, его образ сдвинулся у Тарковского на некую периферию - не он оказывается в центре внимания камеры, а словно бы сама по себе древнерусская жизнь, ее многокрасочная, многопоэтичная и многострадальная (даже страдальческая) палитра. Выстрадывает себя русская земля, и лишь в единоритмичности этим страданиям, в добровольном жертвоприношении себя этой страдальческой судьбинности выявляет свое возрастание индивидуальность Рублева.

В каком-то смысле Тарковский оказался в плену красочно-самоценного материала, который уводил его от прямого наблюдения за странствием души "божьего избранника".