Реализм Гоголя

Та же пушкинская проблема разрешена Гоголем иначе. Он стремится рисовать не столько личность, растущую на почве среды, сколько самое среду, включающую в себя личность, — например Сечь, элементом (а не следствием) которой является Тарас, или, в еще более полной форме, — Петербург, звеньями, частицами, но и жертвами коего являются и Пирогов, и Ковалев, и Поприщин, да и художники Чертков и Пискарев, да и в другом смысле — сам Нос, и «его превосходительство» (начальник Поприщина), и позднее — «значительное лицо», и т. д. Следовательно, тогда как у Пушкина получалась как бы трехстепенная система мысли: сущность эпохи (историко-социальная и культурная) определяет изображение среды, а изображение среды — изображение личности, — у Гоголя система сократилась до двух ступеней: сущность изображаемой действительности определила изображение среды — она же и личность.

У Пушкина индивидуализация образа получалась только в образе личности человека, и так же было у Тургенева, Гончарова, Л. Толстого и др. Гоголь сделал попытку объективной индивидуализации образа среды, Петербурга, — и в этой попытке он не имел последователей в полной мере; она отразилась позднее лишь в линии Щедрина (например, город Глупов и др.), отчасти Герцена («Письма из Avenue Marigny»), Гл. Успенского («Растеряева улица») и т. д., — а более всего, уже в новом качестве, в современной нам литературе.

Это и значит, что состав художественных элементов петербургских повестей Гоголя определен не только образом эпохи, культуры, даже социальных категорий (все это — образы обобщенного типа), но образом конкретного и индивидуализированного лица, — не персональной личности, а лица конкретного коллектива или суммы людей, в данном случае города, столицы, Петербурга. Отсюда и слог, и манера, и подбор деталей в петербургских повестях Гоголя. Поэтому, если в этих повестях мы усмотрели в слоге скопление абсурдов, алогизмов, канцеляризмов, — это не значит, что таковы вкусы, или взгляды, или произвол автора, и это не значит даже, что современная культура вообще или современный писатель вообще таков, а это значит, что таков характер, таково лицо и такова морально-социальная сущность героя Гоголя — Петербурга. И если мы усмотрели в этих повестях бредовые мотивы и сюжеты («Нос»), преувеличения (мириады карет, валящиеся с мостов, в концовке «Невского проспекта»), нарочитость контрастов (Пирогов и Пискарев и др.), — то и это не есть ни романтическое автораскрытие строя духа поэта, ни только характеристика эпохи, а это есть вскрытие злого существа Петербурга.

Пушкин в «Евгении Онегине» окружал своего героя, например Евгения, стилевой атмосферой его среды (например, «света»), но не атмосферой самого героя, как потенции и сущности; Гоголь в петербургских повестях окружает своего героя его собственной атмосферой, потому что в данном смысле его героем и является Петербург. При этом достойно внимания и самое направление движения Гоголя по пути создания индивидуальных «портретов» единств людей, совокупностей их, — от малого единства ко все более объемлющей и колоссальной системе людских масс. Сначала это была, например, Сечь — гармоническое единство однородных людей, спаянных гармонией идеального (по Гоголю) уклада жизни, единство малое, несколько утопическое и по отношению к центру реального бытия отечества гоголевской эпохи — периферийное. Затем это — единство облика города, противоречивое, антагонистическое, и уже более широкое и уже непосредственно относящееся к основам реального бытия современности; более того, так как этот город — столица, источник современной государственности, то его облик — это, вчерне и еще в малом стяжении, как бы набросок «портрета» всей этой государственности. Наконец, в перспективе уже вырисовывается колоссальный портрет конкретного и индивидуального единства облика всего Российского государства — «Мертвые души».

Вопрос о зависимости образной структуры петербургских повестей от задачи объективной характеристики социально-моральной сути самой столицы в истолковании Гоголя необходимо подводит нас к вопросу о гротеске или о фантастике этих повестей. Вопрос этот, в сущности, в равной степени относится ко всем петербургским повестям, несмотря на неравное отношение их к прямой фантастике. Явно и недвусмысленно фантастичны «Портрет», «Нос», да и «Шинель» с ее концовкой о привидении Акакия Акакиевича, срывающем шинели (этот фантастический мотив едва ли не лежал в самой основе замысла Гоголя: самый первый черновой набросок повести назывался «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», то есть именно фантастическую тему выдвигал как определяющую). Но и остальные две повести, «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», не лишены налета своеобразной фантастики, некоего бреда, где запросто происходят вещи, как будто бы совершенно необыкновенные; при этом бред и фантастика этих повестей — совсем того же характера, колорита и смысла, что и в других, в открытую «нереальных».

В самом деле, всмотримся в изображение города в «Невском проспекте», и мы увидим странные гиперболы и изломы: «мириады карет валятся с мостов» — мириады, да еще валятся; или: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу…» и т. д.; и совсем невероятные утверждения вроде того, что в этом городе только служащие в иностранной коллегии носят черные бакенбарды, другие же все должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие, что уже совсем фантастично, не менее, чем нос, гуляющий по улицам того же самого города. К тому же, повесть пронизана бредом Пискарева, его болезненными видениями, снами, и без опиума и с опиумом.

Да и без снов вся история художника Пискарева дана в тонах нереального видения, — например: «Нет, это уже не мечта! боже, сколько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах! Но не во сне ли это все?..» и т. д.

Пожалуй, еще очевиднее элемент фантастического в «Записках сумасшедшего», так как здесь он образует уже не детали или формы изложения, не только окраску событий, а проникает в самый сюжет, образуя ход событий. Аксентий Иванович Поприщин в начале повести еще нормален, хотя он с недавнего времени начинает «иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал». Но еще до этого признания он вдруг слышит разговор собачек. Это происходит уже в самой первой его записи, а затем идет пять записей, лишенных каких-либо странностей, совершенно «нормальных»; в результате впечатление от разговора собачек двоится: то ли это бред сумасшедшего, то ли действительно в городе, где носы молятся в соборе и мертвые чиновники носятся по ночным улицам, собаки разговаривают не хуже людей и носов. Далее это впечатление укрепляется и обосновывается веско: Поприщин идет и добывает письма собачки Меджи к собачке Фидели; он читает эти письма и выписывает их в свой дневник.

Что же это за письма? Ведь что-то, значит, Поприщин держит в руках и читает? Неясно. Но попробуем даже допустить, что Поприщин в безумии сам выдумал все эти письма; это допущение сразу оказывается невозможным, так как в письмах содержатся сведения, неизвестные ранее Поприщину и в то же время верные. Так, из писем Поприщин узнает о романе Софи с камер-юнкером, узнает и фамилию камер-юнкера (Теплов), и о чем разговаривают Софи с Тепловым наедине, и затем весь ход событий в семье его превосходительства, и что сказал его превосходительство, получив орден, и т. д. Всего этого Поприщин не знал, да и знать ему такие подробности (особенно в столь «интеллигентной» передаче) не от кого; и все это он узнает именно из писем собачки, и все это, конечно, не выдумка, а так оно и происходило все в доме его превосходительства.

В итоге читатель стоит перед загадкой, и загадка эта неуклонно ведет его к некоему сюжетному абсурду, тоже, конечно, своеобразной, но достаточно явной фантастике. Безумный Аксентий Иванович живет в не менее безумном мире, и если он усмотрел в себе испанского короля, то почему это хуже, чем собачки, не только пишущие письма в стиле дворянских барышень, но и предпочитающие Трезора камер-юнкеру Теплову?