От слов к телу

Конец студийной работе положила революция. Пришли новые люди. Они собирались построить невиданное доселе общество, в котором, понятное дело, установятся какие-то другие взаимоотношения, человек будет движим иными идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 г. он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) все показательно, но особенно — намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподает свое понимание истории театра.

Собственно, с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда некий доктор В. К. Петров, который привнес эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит еще к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в XX веке — вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями ученого ортопеда.

Болезнь и бурные события Гражданской войны прервали педагогические опыты режиссера. Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

В мейерхольдовских мастерских главной дисциплиной вновь — как и в Студии — был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью — Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Тело актера — машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит — мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от нее наибольшей производительности труда. Под производительностью актерского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные — в смысле эстетического воздействия на зрителя — пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.

Преподавание биомеханики в мастерских Мейерхольда состояло из разъяснения некоторых теоретических положений и многократного исполнения — вплоть до совершенства — специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым — актеру дается не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссера.

По сути дела, эти упражнения были маленькими спектаклями, имеющими сюжетный стержень. Почти в каждом из них содержался свой драматический конфликт, свои завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики — намерение-осуществление-реакция). При всем акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнеру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж.

Подчеркнутая театральность, расчет на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего — бросающуюся в глаза усложненность, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.

Биомеханика унаследовала результаты всего предыдущего опыта Мейерхольда. Ее принципы оформили давнее стремление режиссера идти в построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии. Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы. В лекции «Актер будущего и биомеханика» режиссер скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется „возбудимость“, заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли „захватом“) и составляющая сущность его игры. <…> При такой системе „возникновения чувства“ у актера всегда имеется фундамент — физическая предпосылка» [813].

Подобной «физической предпосылкой» были и движения упражнений по биомеханике. Мейерхольд утверждал, что любой телесно «благополучный» человек (имеющий верный глазомер и хороший вестибулярный аппарат), пройдя курс биомеханики, может стать отличным актером. Но при одном условии — если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости».

Еще один принцип сценической системы Мейерхольда важен для понимания биомеханики. Это — принцип сознательного театра. Искусство актера — полагал Мастер — есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актер одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах — инженера и рабочего. Причем инженер не только дает рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.

Практически это означало, что актер в Театре Мейерхольда всегда знал, что, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение — в идеале, разумеется, — было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, — формулировал в той же лекции Мейерхольд еще одно определение лицедейского мастерства, — то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела — ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.

Первые плоды признания биомеханическая актерская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была легкая ажурная деревянная конструкция Л. C. Поповой («аппарат для игры актера»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колес.