От слов к телу

Однако реакция академической среды на эти сообщения была крайне отрицательной. Согласно Сургучеву, опекавший его академик Н. Котляревский заявил категорически: «…что же это за свистопляска с охотами, с кинематографом, с этими “скетчами", с желто-газетной шумихой?. Это, дорогой мой, нам не ко двору, это не про нас. Хай их чертяка мордует. Из этого толку выйти не может. Это вас, дорогой мой, может только снизить. Лучше, чем ездить на эти охоты, сели бы за стол, погрызли бы перо, да попробовали бы начать пьесу… А мы бы ее на императорскую сцену… А эти охоты, охотники… Что вы? Господь с вами! Дорогой! Чтобы это в первый и последний. Помилуйте!..» [919] Тем не менее И. Сургучев, как и многие его спутники по пикнику, сохранил интерес к кинематографу; в середине 1910-х гг. он стал постоянным рецензентом киноотдела петербургского журнала «Кулиса», а в эмиграции приобщился к сценарному ремеслу [920].

Описанная выше поездка писателей, возможно, привила Куприну стойкий интерес к кинематографу, который время от времени проявлялся в его публикациях [921]. Например, один из комментариев обнаруживает эмпирические познания писателя в особенностях киногении и внутреннего пространства экрана: «Я не являюсь противником кинематографа, но всегда чувствую поразительно неприятное чувство, когда мне приходится наблюдать на полотне самого себя. Когда смотришь в зеркало, то по привычке не замечаешь ни особенных достоинств, ни особенных недостатков. А в кинематографе совсем другое дело… Мы, в конце концов, не знаем ни своего лица, ни своего голоса, и в кинематографе глянуло на меня чье-то до ужаса знакомое лицо… Оказывается — то был я собственной персоной. Чувствовал я себя отвратительно и моментально из кинематографа ушел. <…> Да, мне неприятно видеть себя в кинематографе и слышать свой голос в граммофоне» [922].

Одним из реальных последствий воздействия экранного зрелища на творчество писателя следует признать его повесть «Жидкое солнце» (1912), написанную по всем канонам авантюрного романа. Несомненно, только влиянием кинематографа можно объяснить использование Куприным приема «титровой» речи при воспроизведении внешних сообщений. Эта взаимосвязь обнаруживается и в позднейших свидетельствах, подтверждающих кинематографические влияния на творческую практику писателя [923].

Не остался в стороне от влияния кино и такой литературный «консерватор», как И. Бунин. В начале 1915 г. одно из киноизданий сообщило о том, что группа литераторов во главе с писателем приступила к организации «товарищества для кинопостановок», для которого уже написан сценарий А. Ф. Кони [924]. Из этого замысла, видимо, ничего не получилось. Но позднее, осенью 1918 г., после переезда из Москвы в Одессу, И. Бунин принял какое-то участие в работе жюри по конкурсу сценариев, организованному одной из частных киностудий в Киеве [925].

Интересно, что к концу 1910-х годов «кинематографическим» автором был признан даже А. Толстой. Характеризуя особенности его прозы, М. Левидов напрямую увязывал их с экраном: «<…> Чем характерно творчество кинематографа? Неестественной беглостью основного действия, при тщательной и кропотливой точности в разработке деталей, не так ли? И далее — анекдотичностью интриги при трагизме подробностей, не правда ли?» [926] Неслучайность этого наблюдения подтверждается и биографическими обстоятельствами: зимой — весной 1918 г. писатель принял на себя заведование сценарным подразделением Скобелевского Просветительного Комитета, занимаясь в том числе и «контролем за репертуаром» [927]. Ему удалось привлечь к сценарной работе А. Белого, В. Брюсова, Е. Чирикова, А. Соболя, И. Новикова, Тэффи и др. Но в конечном счете составленный им план кинопостановок не был принят руководством Комитета и писатель вынужден был покинуть свой пост [928].

Книга и фильм — весьма устойчивая семантическая пара в художественном сознании 1910-х годов. Как было показано выше, кинопоэтика как прием развертывания сюжета весьма активно использовалась в литературе, но столь же продуктивно в аналогичном качестве книга осмыслялась и кинематографистами. Например, в фильме «Его глаза» (1916), поставленном по роману А. Федорова, визуальное использование «книжной рамки» дало возможность режиссеру В. Висковскому акцентировать ориентацию картины на скрупулезность киноинсценировки, задав ей при этом видимость литературного развертывания сюжета. Как отмечал рецензент, в картине была подчеркнута «близость ленты к литературному первоисточнику — это сказалось и в надписях, под которыми помечены страницы романа, и в той нарочито книжной рамке, в которую оправлены титул фильмы, портреты исполнителей и эпиграфы» [929].

Этот же прием «книжной рамки» был использован Ф. Сологубом в сценарии «Барышня Лиза» (1918), написанном на сюжет его одноименной повести и вобравшем в себя помимо авторской фантазии мотивы повести Н. Карамзина. Постоянное смысловое присутствие старинной книги, перелистываемой, по замыслу автора, на экране, должно было придать вполне традиционной мелодраме исторический объем и увести зрителя от плоскости экрана к литературным образам. Тем самым, по замечанию исследователя, сценарист «намечает типологические соответствия между кинематографом и архаической иллюстрированной повестью» [930].

Этим же приемом «книги» воспользовался и Е. Чириков в сценарии мистической драмы «Девьи горы», события которой то и дело перебиваются смысловыми вставками — чтением или процессом написания сакральных текстов, дополнявших и без того избыточное присутствие цитат и отсылок Священному Писанию [931].