Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

Рассказ приблизился к показу, появилась некоторая пространственная определенность, явно заостряющая ситуацию: предпочтение оказано соседке.

В следующем примере-та же ситуация, но с переменою ролей-покинутым оказывается добрый молодец:

Больша это досадушка: товарищ берет,

Да через один двор живет,

Окошком на двор, крыльцом пред окно...

Маша по двору идет

Молодца горе берет,

Ко девчонке сердце рвет...

Обстоятельства еще более конкретизированы.

Ах, не то мне тошно, что замуж дают,

Что замуж дают, просватывают;

Ах, то-то мне тошно, что близко живет,

Что близко живет, что двор обо двор,

Что двор обо двор, забор об забор,

Забор об забор, калитка на двор:

По двору идет, - что лебедь плывет,

Что лебедь плывет, мое сердце рвет!

Рассказ заменен показом.

И, наконец, в последнем варианте появляется новый момент-зафиксирована точка, с которой ведется наблюдение:

Жалко мне, сударушки, что замуж идет,

Большая досадушка: товарищ берет,

Товарищ берет, рядышком живет;

Он рядом живет, через один забор,

Через один забор, окошком на двор,

Окошком на двор, крыльцо под окном.

В окошко гляжу: сударка идет,

Сударка идет - сердечко замрет;

Что назад пройдет - сердце отойдет

(Соб., V, No 303, 305, 682, 680, 681)

По существу все приведенные варианты равноправны, но с точки зрения заключенных в каждом из них возможностей последний текст оказывается наиболее многообещающим: здесь как бы зафиксирована устойчивая точка зрения59.

Остается добавить, что избранный нами для наблюдения песенный сюжет широко известен славянскому фольклору в целом, и разработка его примерно та же, что и в русской песне60.

Разумеется, в реальном бытовании фольклора процесс все более определенной фиксации точки зрения обнаруживается не столь явственно, скорее как намек на вероятные перемены, совершающиеся уже где-то за границами фольклора, как тенденция, возможности проявления которой внутри фольклора ограничены.

Рост изобразительности, право изображать и отсутствующее, воображаемое сделали доступными песне и такие картины, которые в реальной жизни увидеть можно не только при определенной фиксации взгляда, но и при перемещении его в пространстве. В этом плане чрезвычайно поучительны те перемены, которые претерпел такой вид композиции лирической песни, как описанное Б. Соколовым "ступенчатое сужение образа"61. В сказке или былине объект находится в непрерывном движении, в песне же он зачастую как будто неподвижен. Вследствие трансформации ступенчатого ряда неподвижность эта становится относительной: объект, как бы укрупняясь, приближается к нам, например, в песне, сравнительно недавно записанной нами на Хопре:

Ой, да не в чистом поле

Огонек горел.

Он не так горел

Жарко-нажарко

Ой, да перед огнем расстеленный

Ой, да ковер шелковый.

Ой, да на ковре том лежал

Казак раненый Ой, да раны мои раны,

Ой, да раны больные,

Вы до сердца дошли,

Сердце кровью облили.62

Если расположить фольклорные жанры в определенной последовательности, взяв за основу средний для каждого жанра "коэффициент подвижности", то волшебная сказка расположится на одном полюсе, лирическая песня - на другом. Герой волшебной сказки совершает невероятнейшие перемещения по горизонтали, а подчас и по вертикали: даже в мифе, чтобы встретиться с богом, герой должен был ждать, пока тот снизойдет на землю,-герой сказки сам взбирается на небо. Герой былины также подвижен, однако он, за немногими исключениями, не покидает пределов родной земли-он действует как раз на ее рубежах. Герой лирического произведения зачастую вообще не перемещается в пространстве. Это не значит, что песня статична-движутся взгляд, чувство, мысль" т. е. не герой во времени и пространстве, а как бы пространство и время в герое. Движение из реальной модальности переходит в неопределенную, с большим или меньшим преобладанием в ней неиндикативных категорий.

Движется не смертельно раненный казак, смещается как бы сама по себе "точка зрения"63. На первых порах это не психологическая, а еще только пространственная конкретизация видения, вернее-лишь моменты, способствующие ее появлению. Если прием ступенчатого сужения образа перенести на ныне распространенный, а главное-выразительный и наглядный язык киноискусства, то речь пойдет об укрупнении плана внутри кадра - прием, к которому все чаще прибегает именно современное кино, хотя и не отказывающееся от расщепленного монтажа конца 20-начала 30-х годов, но все чаще "тяготеющее к единому кадру-эпизоду (с непрерывным движением камеры внутри него)"64. Едва появившись в ступенчатом ряду, названные в начале его предметы оказываются как бы за кадром, так и не приняв участия в действии. Если упомянуто несколько кораблей, то речь пойдет лишь о последнем из них-.это на нем плывет добрый молодец; если перечислено несколько музыкальных инструментов, то "заиграет" последний-остальные просто окажутся ненужными. Если в сказке главный герой выделен действием" то в песне-взглядом (зачастую - мысленным взглядом) повествующего. Укрупнение плана вносит субъективный элемент в изображение не только пространства, но и времени: крупный план абстрагирует, как бы "вырывает" изображаемое из временного строяб5.

Лирическая песня сумела "остановить мгновение"-освободить художественное слово от обязанности следовать за действующим персонажем и за необратимым временем.

Поскольку повествование со строгой фабулой строится на жесткой последовательности элементов, скрепленной к тому же законом хронологической несовместимости, здесь чрезвычайно важен сам порядок их следования66. С уменьшением веса фабулы роль последовательности компонентов снижается и на первый план все больше выступают внутренние свойства самих этих компонентов, освобожденных, в известной мере, от прежней заданности и однозначности. (Аналогичная закономерность отмечена и в истории изобразительного искусства-здесь развитие лирики проявилось в возрастающей роли света и цвета, полутонов и светотени - в противовес регламентированным архитектоническим ритмам67. Высказывание, освобожденное от необходимости следовать за действием, обращается-в интересах выразительности-и к таким предметам и явлениям, которые прямо с действием не связаны, "случайны". Опосредованный характер выражения фольклорного лиризма способствует созданию таких средств и приемов художественной изобразительности, которые найдут дальнейшее самостоятельное применение уже далеко за рамками фольклорной лирики.

Конечно, не изобразительность является главной целью лирической песни, цель ее - выразительность, развитие чувства, "лестница чувств"68 (Пушкин), которые получают в песне обычно опосредствованное воплощение.

Дальнейшая реализация изобразительных [возможностей, впервые открывшихся в народной песне, осуществлялась далеко за рамками не только лирики фольклорной, но и лирики вообще, не замыкаясь в границах одного только литературного рода.

Жанровое раскрепощение личных форм в народной лирике

Изображение с различных точек зрения требует более гибкой, нежели в эпосе, речевой структуры. Речь в нарративном фольклоре знает обычно два вида сообщений-повествование и прямую речь, причем граница между ними всегда ясна и непроницаема. Обобщения относительно характера речи, сделанные на базе повествовательных жанров, нельзя, однако, распространять на фольклор в целом. В частности, они неприменимы к лирике: здесь иные закономерности и иные категории. Думается, в результате не совсем корректной экстраполяции терминов и возникло, а затем и утвердилось положение, согласно которому в русской лирической песне преобладает конструкция "повествование (описание) + +монолог (диалог)"69. Иначе говоря, предполагается, что в начале песни речь ведет повествователь (3-е лицо), а затем появляется прямая речь (1-е лицо). В действительности же песня не знает такой определенности. То, что в начале песня .может быть принято за "авторское" описание, к середине или к концу ее оказывается частью речи персонажа: