Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

Применительно к песне можно, вероятно, в генетическом плане говорить о двух видах изобразительности - "символическом" я "периферийном".

Когда влюбленные встречаются под белой березой или же под зеленой грушей и кудрявой яблоней (в украинском фольклоре-под вишней и черешней), а расстаются под горькой осиной, когда веселиться собираются под липой (ср. крыловский "Квартет"), то деревья здесь играют роль символов и уже потом-образов49. В русской лирике переправиться через речку-значит выйти замуж; в том же значении в польской песне о невесте говорится (под влиянием обряда), что она сидит на бочке. Все это - символика.

Со временем происходит переосмысление: то, что возникло как результат абстрагирования, обобщения, стало восприниматься в "снятом", естественном значении-как низкая житейская подробность. И тогда польское народное

Zaiosnie Kasinka plakala,

Kiedy na dziez-e siadala,

(Жалобно Касинка плакала,

Когда на бочке сидела),

под пером безвестного книжника-"поэта-песенника" XVII века-превращается в

Zaiosnie Kasinka plakala,

Ggy za maz nieboga isc miala60.

(Жалобно Касинка плакала,

Когда, бедняжка, выходила замуж)?

"Низкая" деталь изгнана из книжного текста, а в результате потеря в изобразительности привела к снижению и выразительности.

Один из источников "открытости" лирической песни для проникновения в нее периферийных деталей-это возможность существования в песне элементов, непосредственно не связанных со сквозным действием и способных отключиться от фабульного хода событий.

Другой источник - в обстоятельствах, при которых песня исполняется. В отличие от повествовательных произведений" исполнение которых, за редкими отклонениями, требует отключения исполнителя от всех дел51, исполнение лирической песни возможно и в ходе различных трудовых процессов, в которых участвуют певцы. При этом, в отличие от обряда, обстановка непосредственно не связана с основным содержанием песни52. Это не могло не способствовать просачиванию в песенный текст элементов, подсказанных обстановкой исполнения как элементов периферийных и заранее не регламентированных53, а потому и более свободных. Примеры проникновения реального, неприкрашенного быта и притом не только в сатирические песни приводит Т. М. Акимова, сопровождая их таким пояснением: "Вместе с тем в некоторых вариантах вдруг появляется совершенно реальная бытовая зарисовка". Отметив неповсеместность и необязательность явления ("вдруг") и добавив, что "такие примеры очень редки", исследователь все же считает нужным уточнить: "Но если говорить о занятиях героев, то здесь песня не отступает от истины"54. Поэтика трудовых песен, с которыми лирический жанр находится в генетической связи, не могла не способствовать этому процессу. Обыкновенные предметы, реальные жесты, хорошо знакомые явления природы и повседневные занятия, не включенные в событийный ряд, получают право на существование уже потому, что они выражают чувства и настроения. В описании действий, побочных относительно фабулы, проникает пластика, изобразительность. Так, в песне" содержание которой составляет разговор красной девицы с добрым молодцем, не упущено ни одно движение идущей по воду девушки:

Почерпнувши ведра поставила,

Что поставила, слово молвила...

(Следует основное-разговор с молодцем)

Подняла ведра красна девица,

Красна девица, дочь отецкая,

Поднямши сама ко двору пошла.

(Кир. II, 2, No 2530а).

В вариантах встречается и большая детализация: "...Размахнула широко, / Почерпнула глубоко, / Кромысельки обняла, /Ведерочки подняла/ И домой себе пошла...". (Соб., IV, No 650). Еще выразительнее последние строки в другом варианте: "Зашаталася пошла /мимо милого двора" (Соб., IV,. No651).

Бытовая достоверность становится в лирике настолько обычной, что латышская песня, например, представляет, как горело бы море, добиваясь наглядности даже в формуле невозможного:

Я тогда вернусь домой,

...................................

Когда зазеленеет частокол...

Будет гореть морюшко, потрескивая55.

Таким образом, как резервный фонд поэтики, вырабатывается умение изображать повседневное, зримое и прямо не связанное с событиями, о которых сложена песня. В перспективе весьма важен и сам факт использования "случайных" элементов.

Разумеется, в живой практике символический и периферийный слои -сосуществуют и взаимодействуют. Плывущая "лебедь белая" - символ девушки, знакомый многим песням (так, хождение по воду символизирует любовь). Но в песне уже не просто символ:

Ой, по морю, морю синему,

По синему, по волнистому,56

Плыла лебедь, лебедь белая.

Ни встряхнется, ни ворохнется,

Сине море не всколыхнится.

(Кир., II, 2, No 2356).

Движение, не сопровождаемое звуком, ярче подчеркивает тишину-наблюдение настолько тонкое, что блестящий стилист, Ю. Олеша повторяет его с чувством первооткрывателя:

"...Правда, они (лебеди.-Д. М.) скользят!

И это скольжение в тени наклонившихся над прудом ветвей создает впечатление тишины"57. Впрочем, наблюдательность писателя опиралась и на некоторые предварительные сведения, и он сам называет их источник: "Нет, лебеди не разочаровывают. Мы оглядываемся на них, когда удаляемся от пруда. Прекрасная птица! Птица легенд, песен, метафор"58. Заметим, что в народной песне картина дается с наивной фольклорной непоследовательностью: море, которое "не всколыхнится", во многих вариантах называется "волнистым". Совершив открытие, песня прошла мимо него.

Уточнение обстановки действия, обращение и к тем ее компонентам, которые с событиями непосредственно не связаны (и, следовательно, упоминаются постольку, поскольку оказываются в поле зрения), - все это, в свою очередь, приводило в перспективе к фиксации самой точки наблюдения.

Попытаемся, расположив песенные варианты в определенной последовательности, проследить, как эта тенденция давала себя знать. Разумеется, в реальном бытовании возникновение таких последовательных рядов (см. ниже) не наблюдалось; многие варианты оказывались тупиковыми, а заключенные в них возможности-нераскрытыми. Благодаря такому приему, то, что в реальной действительности сосуществует, здесь обнаруживается как движение, а отдельные варианты предстают как элементы этого движения, - эффект, хорошо знакомый по мультипликату.

1. Уж я пашенку пашу,

Сам на солнышко гляжу.

2. Мужик пашенку пахал,

Красно солнышко смотрел.

3. Поехал мой муж пахати,

А я села отдыхати.

(Соб., III, No 107, 99, 108)

Если исходить из поэтики, учитывающей опыт литературы, то окажется, что здесь продемонстрирована последовательная смена точек наблюдения: за монологом действующего героя следует рассказ от "автора", тогда как в последнем примере передано восприятие персонажа-наблюдателя. Однако возможности, которые открывает смена точек зрения, остаются в фольклоре, как правило, неиспользованными. Но уже то примечательно, что повествование об одном и том же событии от лица различных персонажей стало в лирической песне нетолько возможным, но и естественным.

Уточняется и сам характер видения. Рассмотрим несколько вариантов песни об уходе милого (милой), расположив их по тому же принципу мультипликата.

Видно, милый рассердился.

Ко иной в гости, милый ушел,

Ко иною ко милою

Ко Дуняше вдовиной.

Уж Дуняшка-Авдотья

Ты-разлучница, Дуня, моя,

Ты разбила-разлучила

Со миленьким со дружком!

Это сообщение о случившемся ранее.

Ко иною сам пошел

Ко иною ко милою

Ко Анюте вдовиной.

Уж ты, Аннущка-Анюта,

Супротивница моя,

Супротивница моя,

Супротив живешь меня...