Мастера советского романса

Разумеется, чуткость Блока к глубинным процессам истории Шапорин ярче всего передал в своей симфонии-кантате «На поле Куликовом». Но, как мы старались показать в очерке, посвященном композитору, предгрозовая трепетность и обостренность восприятия мира отражены и в лирических страницах «Далекой юности».

«стр. 312»

Иной раз расширение образного строя проявляется не в изобретении новых форм и не в новизне содержания, а в неожиданном воплощении темы средствами знакомыми, но для подобной цели еще не использованными. Пример - высокий, «одический» стиль в современных и публицистических по содержанию произведениях Александрова «Три кубка», «Город Н».

Таким образом, вопрос об отношении советских композиторов к традициям русского (и не только русского) романса вовсе не прост. И не случайно обращение к классической поэзии и к классическим жанрам вокальной музыки вызывает у нас в разных случаях очень разную оценку. В зависимости от того, чем вызвано обращение к традициям, мы воспринимаем это либо как творческое их развитие, либо как пассивное, в лучшем случае академическое, в худшем - эпигонское им следование.

Так, в романсе тридцатых годов активное и подлинно творческое обращение к классике русской поэзии и русского романса было продиктовано поисками положительных образов, еще не освоенных в жанре, где так долго культивировались темы одиночества, неприятия мира и т. п. И совсем иначе, в классицистском духе прозвучали некоторые романсы такого же типа в послевоенный период, когда задача воплощения положительных образов уже решалась (и часто очень успешно) на материале близком, современном.

В лучших образцах советского романса мы всегда ощущаем внутренний смысл обращения к классическим традициям - будь то традиция Чайковского или Рим-ского-Корсакова, Рахманинова или Мусоргского.

Но что же мы можем считать критерием современности в романсе? Как ни важна тема, избранная композитором, она еще не решает дела окончательно. На многих примерах мы видели, с каким трудом входила в этот жанр современная тема, как искусственно она иногда решалась. Вся практика камерно-вокального творчества (и особенно - творчества последних лет) показывает, что понятие современности применительно к жанру романса имеет особый оттенок.

Критерий современности в вокальной лирике заключается не только в тех или иных конкретных приметах времени и событий, которые могут быть, а могут и

«стр. 313»

не быть в выбранном композитором поэтическом материале. Главное - в типичности для нашего времени образа «лирического героя», строя его чувств и мыслей. При этом условии самые личные, самые автобиографические высказывания могут звучать как выражение мыслей и чувств целого поколения.

Приведем пример. Выше говорилось об автобиографическом значении цикла Шебалина на слова А. Твардовского. И конечно, слушатель, знакомый с обстоятельствами последних лет жизни композитора, эти произведения воспринимает как страницы из дневника. Но основная тема их - тема преодоления личных горестей волей к жизни и творчеству - далеко выходит за пределы автобиографического и является типической темой советского искусства, темой «настоящего человека».

Еще пример - яркое звучание темы «весеннего возрождения» в тютчевском цикле Кочурова. И «вечная» тема природы и традиционное для русского искусства лирическое ее освещение получают особый, подчеркнуто современный смысл в условиях советского искусства послевоенного периода. На этих примерах (а число их можно было бы умножить) мы видим, что чувство современности проявляется у композиторов не только в выборе темы, но прежде всего в отношении к ней.

Советский романс не представляет собой однородного явления и в жанровом отношении. В этом можно видеть еще одно проявление общей тенденции к расширению образного строя романса.

В советской лирике мы найдем и романсы, близкие к песне, и «стихотворения с музыкой», и тематически и музыкально связанные циклы, и большие вокальные поэмы. Среди всего этого жанрового многообразия выделяются две основных тенденции: к циклическому объединению и к сближению романса и песни. Это представляется нам неслучайным и вызванным не только стилистическими исканиями.

Тенденция к объединению песен в цикл (и вообще к укрупнению формы) вызвана расширением круга образов романса, стремлением композиторов как можно полнее и глубже раскрыть в этом жанре ту или иную тему, показав ее как бы с разных сторон, в различном освещении. Что дело обстоит именно так и что масштаб

«стр. 314»

формы не является только стилистической чертой, нейтральной по отношению к содержанию, доказывается всей историей этого жанра, циклами Шуберта и Шумана, Глинки и Мусоргского… Тяготение к цикличности всегда было связано со стремлением высказать в романсе нечто значительное и важное.

Справедливость этого положения подтверждается не только наиболее известными циклами Шапорина и Шостаковича, Свиридова и Кочурова, но и многими другими циклами на слова того или иного поэта или циклами, объединенными одной темой, выраженной через творчество разных поэтов. Цикличность - весьма органичная для советского романса тенденция.

Тяготение к песенности - одна из форм демократизации жанра, приближения его к широкой, массовой аудитории. Иногда оно проявляется в возникновении промежуточных, романсно-песенных форм (примеры которых мы найдем и у «романсистов» и у «песенников»). Заметим, что далеко не всегда это связано с упрощением выразительных средств, стоит вспомнить о песнях Свиридова. Проблема песенности в романсе - это, по существу, проблема «направленности формы», применяя очень удачный термин Б. В. Асафьева. Вопрос о песенности в романсе тесно связан с проблемой интонационного строя, одной из самых важных для развития этого жанра.

Интонация , элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а через это - и подтекст, всегда вносимый композитором в интерпретируемое им поэтическое слово, и характер «лирического героя» и многое другое… Добавим при этом, что для советского композитора (впрочем, как и для всякого композитора-реалиста) понятие современной интонации включает в себя элемент «общительности», то есть интонация должна не только выразить намерение автора, но и быть воспринятой слушателем. И вся история советского романса показывает, что именно поиски живой, современной и общительной интонации объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей.

Их поиски направляются в разные стороны: в советском романсе мы найдем интонации, почерпнутые и из массового музыкального быта, и из классической музы-

«стр. 315»

ки, многие элементы которой с успехом «переинтонируются», и из народной песни, старинной и современной, и, наконец, из поистине неисчерпаемого источника живых интонаций человеческой речи.

Ни один из этих источников не является абсолютно новым, неисследованным, все они достаточно глубоко разработаны классиками русского романса, и для того чтобы показать отличия современного интонационного строя, надо рассмотреть все его слагаемые более детально.

Начнем с круга песенных интонаций, вовлекаемых в сферу камерной вокальной музыки. В русской классической музыке наиболее широко использовались интонации крестьянской песни, всех ее жанров - от колыбельных песен до молодецких и плясовых. Творчество Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова и даже Кюи дает ряд очень выразительных примеров. Широко обращались композиторы прошлого к элементам городской песни-романса. Эта сфера интонаций особенно полно представлена в творчестве авторов «бытового романса», а из крупных мастеров - у Чайковского и Рахманинова, в ранний же период творчества- и у Балакирева, и у Бородина, и у многих других.

Из обоих этих источников черпают и советские композиторы, внося много нового даже в давно освоенное в русской музыке претворение крестьянской песни. После характерного для 40-х годов увлечения жанром обработок в точном значении этого слова композиторы стали все чаще и чаще искать новых путей использования богатств народной песни. Не стилизация, не обработка, а тот метод работы над песенным материалом, который продемонстрировал Прокофьев в своих «Двенадцати русских народных песнях», становится ведущим в советской музыке, т. е. метод свободного мелодического развития. Исходной точкой для него становится не только законченная народная мелодия или относительно самостоятельный ее фрагмент, но подчас совсем лаконичное интонационное зерно, своего рода «сгусток» мелодической энергии. Это зерно свободно «прорастает», принимая новую, вполне индивидуализированную форму, иногда очень отличающуюся от первоисточника. Но главное - отчетливо слышимый национальный тип ме-