Реплика в зал. Записки действующего лица

Россия располагала 4 киностудиями, выпускавшими художественные фильмы: две в Москве, по одной в Ленинграде и в Свердловске. Три было на Украине - в Киеве, Ялте и Одессе. Другие республики имели по одной - в своих столицах. Всего -19 студий на страну. У каждой, естественно, своя производительность. Если "Мосфильм" выдавал за год до полусотни картин, то "Ленфильм" - 16, студия им. Довженко -12, "Грузия-фильм" - 8, а Эстония или Киргизия - по 3. Всего в СССР выходило в год до 150 игровых фильмов.

Мощная система всесоюзного проката позволяла зрителям где-нибудь в Якутии посмотреть фильм из Латвии, а латышам увидеть ленту из близкой Эстонии или из далекого Узбекистана. Согласитесь, это вполне разумный порядок для многонационального государства. У каждой республиканской кинематографии - свой стиль, свой дух, своя специфика. Взаимный обмен фильмами становился одним из путей взаимообогащения культур...

Продюсеры нынче стенают: в своем подавляющем большинстве отечественные фильмы не окупаются! Где достать деньги на производство? Под этот плач можно вспомнить о прежнем порядке, о нем нынче мало кто знает. Порядок был продуман и весьма эффективен. Судите сами.

Каждый год Министерство финансов давало кинематографистам кредит на производство очередных 150 фильмов. (Говорю только о художественных лентах. Выпускались еще и сотни документальных, мультипликационных, научно-популярных). Вы не ослышались: отпускался именно кредит, его предстояло вернуть. Причем, с наваром. Размер кредита равнялся примерно 90-100 миллионам рублей.

Кинематограф изготавливал свой товар - фильмы и сам же реализовывал его через кинотеатры (крупных было примерно 500) и 130 тысяч киноустановок. Даже при мизерной стоимости билетов в кассах собирался 1 миллиард рублей. Десятикратная прибыль, если я правильно считаю: 100 миллионов потратили - 1 миллиард вернули! Половина шла государству в виде возвращенного кредита и налога. На остальное система себя воспроизводила. Сама - себя, не тратя ни рубля государственных денег.

При такой производственно-экономической структуре все фильмы окупались! Не каждый в отдельности, а вкупе, вместе они не только окупались, но еще и приносили впечатляющую прибыль.

Тонким делом всегда было определение количества копий для того или иного фильма - тираж. Вопрос был настолько серьезен, что он всегда рассматривался на коллегии Комитета. Сценарная коллегия давала рекомендации - верховный ареопаг, обсудив и откорректировав, утверждал. Художественно слабым лентам тираж давался по минимуму, 100 копий, скажем, или 50, для тех же, что обещали успех у зрителей или особо важным в идейном, пропагандистском смысле могли "присудить" и 1200, и 1500.

Редко, но случалось, что копий не делали вообще, так - 2-3 для архива. Но это в случае полного художественного провала, вопиющей профессиональной никчемности, когда, как говорится, людям показывать стыдно. Такой фильм, не выручив за него ничего, а, только потратившись, "клали на полку". Из подобного рода опусов запомнилось название "Заячий заповедник" студии им. Довженко или "Скворец и лира" совсем к тому времени состарившегося классика Григория Александрова. Он снял две серии: что-то о происках американской разведки. Смотреть всерьез это было невозможно. В кулуарах "Мосфильма" опус окрестили "Склероз и липа". Ф.Ермаш принял мужественное решение - отправил ленту на полку, а Александрову, в утешение, придумали должность с хорошим окладом. Лишь бы не снимал.

Кстати, о пресловутой "полке". О ней наговорено в три короба. Ее так называемая "отмена" в свое время чуть ли не стала символом революционных перемен в нашем кино. Тут можно кое-что уточнить...

Слов нет, когда в ходе перестройки вернули к жизни фильм Александра Аскольдова "Комиссар", Алексея Германа "Проверка на дорогах", "Короткие встречи" и "Долгое прощание" Киры Муратовой, "Скверный анекдот" А.Алова и В.Наумова или "Асю Клячину" Андрея Кончаловского, это было совершенно логично, пришли другие времена. Я не присутствовал при их запретах, пришел в кино позже, но радовался со всеми, когда они "вышли на свободу".

Но поскольку, действительно, были уже "другие времена", - 1986 год, для такой акции не требовалось ни мужества, ни отчаянной смелости, хватило бы одного движения пальцем, легкого росчерка пера. Нет, подали все как историческую акцию, создали громокипящую комиссию, раструбили на всех перекрестках. Видимо, ничем другим не получалось похвастаться. Или грезилось, что там, в полочных закромах нечто совершенно прекрасное сосредоточилось в изобилии. И бедная комиссия вынуждена была перебрать кучу макулатуры. Там же решался вопрос тиражирования некогда изъятых из оборота лент. Так вот, когда посмотрели, то поняли, что иные ленты и двух копий не достойны. Делали две - для архива и для автора, подтверждая тем самым правильность решения своих предшественников.

А сейчас, с риском окончательно потерять репутацию в либерально продвинутых кругах, я без лишней истерики, а спокойно и по возможности здраво, вспомню появившееся в августе 1972 года Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", вспомню и даже мельком в него загляну. Не станем запоздало впечатляться содержащимися в нем ритуальными идеологическими клише типа "некоторым кинофильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода к раскрытию явлений общественной жизни", а заглянем в "сухой остаток", в деловую часть, освежим в памяти, что реально появилось у кинематографистов после того постановления. И прикинем: помешало это их работе и жизни или помогло?..

Разрешено было, например, каждый год осуществлять 15-20 госзаказов - на сложно-постановочные фильмы, ведущим мастерами, "с целью создания значительных произведений" о современности и истории. Помню, получить госзаказ сразу стало считаться у киношников большой удачей, за госзаказы боролись, ведь они предполагали и производственные преференции, и повышенную оплату, и широкий, шумный прокат.

Появилась так называемая Центральная сценарная студия - самостоятельная организация с небольшим штатом администраторов и редакторов, которая заключала договора со сценаристами, и полученные сценарии, доработанные и одобренные всеми, кем полагается, продавали производственным студиям. Те охотно покупали, поскольку получали готовый продукт. Скажем, сценарий для советско-кубинского фильма "Капабланка" я писал именно по заказу Центральной сценарной студии. Фильм по нему сняли на киностудии имени М.Горького.

Стал выходить альманах "Киносценарии": несколько толстых книжек в год, в каждой - 10-12 новых сценариев. Драматурги, казалось, и мечтать о таком не могли, а вот - получили возможность показывать свои произведения в первозданном виде, до того, как их "препарируют под себя" режиссеры-постановщики. В этом виделось уважение и внимание к литературному, сценарному труду. А в виде малой радости - еще и небольшой гонорар полагался. Мне несколько раз довелось опубликоваться в этом альманахе.

И, наконец, как прямое следствие партийного постановления, был открыт серьезный Научно-исследовательский институт - теории и истории кино. Примерно полторы сотни научных работников разместились в памятнике архитектуры в центре Москвы и стали исследовать киноискусство, издавать книги, защищать диссертации.

Дело это сразу пошло в гору. При первом своем директоре Владимире Евтихиановиче Баскакове, учреждение расцвело. После Баскакова на директорском месте возник не имеющий к теории кино никакого отношения белорусский прозаик Алесь Адамович. К чему он имел отношение, так это к новому лидеру кино Элему Климову. Они стали соавторами сценария фильма "Иди и смотри". Институт чуть было не повторил судьбу журнала "Советский экран" - тоже устремился к гибели. В энциклопедии "Новейшая история советского кино" будет сказано про институт, перенесший руководство Адамовичем: "Институт стремительно захиреет и состарится, закроется сектор теории кино и расширятся владения субарендаторов. ВНИИК превратится в тихую заводь, где жизнь будет теплиться в двух комнатах: там, где проводит архивные исследования группа Фомина, и там, где расположится редакция возглавляемых Трошиным "Киноведческих записок".