Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта

Бердников появлялся на улицах и в местах эмигрантского скопления не иначе как небритый, с грязными руками и ногтями, в старом и просаленном пиджаке без единой пуговицы; на голове у него вместо шляпы был какой-то смятый суконный блин десятилетней давности, на ногах — некое подобие обуви, купленное за три франка на парижской «толкучке», называемой «блошиным рынком». На деликатные намёки окружающих о необходимости привести себя в несколько более приличный вид он отвечал, что это его любимый стиль, и что стиль этот является внешним выражением его внутреннего протеста против сытой и богатой жизни окружающего мира. На него махнули рукой, считая его неисправимым чудаком и сумасбродом, желавшим выделиться из толпы оригинальничанием и нелепостью своего внешнего вида.

Но злобы против него никто не имел, как и он не питал её против кого бы то ни было. С лица этого человека, одетого хуже парижского нищего, не сходила улыбка. На устах всегда были слова добродушного юмора, а все его интересы за пределами медицинской работы сводились к пению и устройству оперных спектаклей и концертов русской камерной вокальной музыки. Был он совершенно одиноким, сам варил себе в своём собачнике щи и картошку, страстно обожал своего, как он говорил, единственного верного друга — громадного пса Рекса.

В конце 30-х годов Бердников уехал на Дальний Восток, поселился около Шанхая, совершенно отошёл от людей, занялся рыбной ловлей и через два или три года умер в полном одиночестве и нищете.

Ещё больше, чем «русские оперные сезоны», французская публика ценила русский балет, но судьба этого балета, или, как говорят во Франции, «балетов», была несколько менее счастлива, чем судьба оперы.

Когда-то до революции, в эпоху «дягилевских сезонов», русский балет прогремел на всю Европу.

В эмиграции не было недостатка в различных балетных группировках: они создавались, распадались, вновь соединялись и вновь распадались. Но ничего прочного в этой отрасли искусства эмиграции создать не удалось. Были «русские балеты Монте-Карло», балетный ансамбль Князева, ансамбль Войцеховского и другие. Все они были недолговечны и умирали от одной и той же болезни — недостатка материальных средств. Но и в качестве подсобного элемента при постановке опер русский балет пользовался во Франции громкой славой. О половецких плясках «Князя Игоря», персидских танцах «Хованщины», танцах чародейств Наины в «Руслане», танцах птиц в прологе «Снегурочки» в постановках Фокина, Нижинской и других балетмейстеров многие помнят в художественных кругах Парижа.

Симфонических предприятий в эмиграции не было. Но русская музыка часто фигурировала в программах «фестивалей русской музыки» в качестве очередных абонементных концертов французских симфонических предприятий Парижа, Лиона и Бордо. Это свидетельствует о том интересе, который французский музыкальный мир проявлял и проявляет к русской симфонической музыке. Однако интерес этот был и остаётся до сих пор очень своеобразным и однобоким: программы «фестивалей русской музыки» из года в год оставались одними и теми же.

И в симфонической музыке, как и в оперной, французский музыкальный мир ищет прежде всего русскую или восточную «экзотику». Из Глинки в программы включалась только одна «Камаринская», как произведение с французской точки зрения «истинно русское» и вполне «экзотическое». К Чайковскому французский музыкальный мир, как я уже заметил, совершенно равнодушен.

— Ваш Чайковский вроде нашего Массне, ничего гениального в его музыке нет — таково было ходячее мнение о великом композиторе у французских музыкантов и публики. Часто исполнялись лишь 4-я симфония, почти исключительно из-за «подгулявших мужичков» третьей части (скерцо) и народного веселья («Во поле береза стояла») четвёртой части (финал), а также 6-я («Патетическая») симфония. Но патетическую надрывность и беспросветный пессимизм её финала французская публика принимала очень неодобрительно. Вместе с 1-ми фортепьянным и скрипичным концертами это было всё из творчества великого гения, что попадало на французскую симфоническую эстраду.

Бородин был представлен на ней 2-й («Богатырской») симфонией, симфонической картиной «В степях Средней Азии» и неизбежными для каждого «фестиваля русской музыки» «Половецкими плясками» из «Князя Игоря», то есть опять-таки чистейшей «экзотикой».

Мусоргский — «Ночью на Лысой горе» и «Картинками с выставки» в инструментовке Равеля.

Римский-Корсаков — «Шехерезадой», «Испанским каприччио», «Пасхальной увертюрой» и сюитами из «Золотого петушка» и «Царя Салтана».

Балакирев лишь «экзотической» Тамарой. Обе его симфонии, на моей памяти, не исполнялись в Париже ни разу.

Лядов — «Восемью русскими песнями для оркестра», «Кикиморой» и «Бабой-ягой».

Из всех многочисленных произведений величайшего симфониста Глазунова в программы «фестивалей» включались только «Стенька Разин» да скрипичный концерт.

Другие крупные русские симфонисты — Танеев, Калинников, Спендиаров, Скрябин, Ляпунов, Рахманинов — никогда не фигурировали в этих программах (исключение составляли лишь изредка исполнявшаяся скрябинская «Поэма экстаза» и более часто — 2-й фортепьянный концерт Рахманинова).

Советская симфоническая музыка в 20–30-х годах почти совершенно не проникала на французские эстрады. Имена Василенко, Глиэра, Мясковского, Шапорина, Шостаковича, Хачатуряна для подавляющего большинства заполняющей французские концертные залы публики долгое время практически оставались неизвестными. Исключение представлял лишь Прокофьев, который и сам неоднократно лично появлялся на этих эстрадах в качестве исполнителя своих фортепьянных концертов.

Только после Победы к «фестивалям русской музыки» присоединились и «фестивали советской музыки».

Говоря о том вкладе в пропаганду русской и советской музыки, который русские артисты, певцы и музыканты сделали, находясь за рубежом, я должен поделиться с читателем воспоминаниями о зарубежных русских хоровых коллективах, объехавших, кажется, все страны земного шара, избороздивших все моря и океаны обоих полушарий.

Родились эти коллективы в разных местах русского зарубежья — в Берлине, Париже, Праге, Белграде, Софии, Риге, Галлиполи, на острове Лемнос Эгейского моря и на Принцевых островах Мраморного моря, но родились в неоформленном виде.

Некогда Пушкин сказал:

— Мы все от ямщика до первого поэта поём уныло.

Если отбросить последнее слово, совершенно несозвучное нашим дням, то изречение великого поэта сохраняет свою жизненную правду и для нашей эпохи. Действительно, поют у нас все.

Русский народ не принадлежит к числу «молчаливых» народов. Русская песня звучит по родной земле во всех случаях жизни. Она раздаётся в детском саду, в школе, университете, воинской части, на встрече и проводах друзей, товарищеской вечеринке, свадьбе, праздниках, в поле, на работе и на прогулке в лесу, на речных просторах, на горных пастбищах.

Зазвучала она и за рубежом, лишь только там послышалась русская речь.

В 1921 году в Софии в русской церкви на главном проспекте города, называвшемся тогда улицей Царя-освободителя, сорганизовался и пел хор донских казаков, только что перевезённых на работы в Болгарию с острова Лемнос. Церковное пение не могло служить единственным источником существования этих певцов. Они начали попутно давать концерты в софийских залах, сначала робко и только на эмигрантских сборищах, потом более смело для болгарской публики и бывавших в Софии иностранцев.

Через два или три года хор настолько окреп, что решился на «вылазку» в Европу — поехал в свою первую гастрольную поездку в Вену.

Широкие круги так называемой «эмигрантской общественности» в ту пору не допускали мысли о всепобеждающей силе русской песни и недооценивали мастерство отечественного хорового исполнительства.

Эмигрантские «пророки» брюзжали:

— Вот дурачьё! Нашли куда ехать — в Вену, мировой музыкальный центр, город Моцарта и Шуберта! Полный провал этому сиволапому донскому мужичью, вне всякого сомнения, обеспечен. И правильно! Не суй своего суконного рыла в калашный ряд! Кому, спрашивается, нужны эти «Вниз по матушке по Волге», да «Во поле береза стояла»?