Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта

Мало-помалу оба основных эмигрантских предприятия обросли собственными декорациями и костюмами и побывали, кажется, на всех континентах, во многих странах обоих полушарий. Последнее особенно можно сказать про «Русскую парижскую оперу» Агренева-Славянского. Если предприятие Церетели действовало главным образом в столице и крупных городах Франции, изредка выезжая в Англию, Италию и Испанию, то Агренев-Славянский побывал чуть ли не во всех областях и районных центрах французской провинции, в Италии, Испании, Бельгии, Алжире, на Канарских островах, в республиках Латинской Америки и других государствах. Он совершенно невероятным образом совмещал в себе функции антрепренёра, дирижёра и инженерно-технического работника сцены. Как музыкант и блестящий дирижёр, он был хорошо известен во французских музыкальных кругах. В начале 20-х годов он неоднократно появлялся перед парижской публикой в качестве дирижёра симфонических концертов, так называемых «фестивалей русской музыки», изредка устраиваемых четырьмя главными французскими симфоническими объединениями: Колонна, Падлю, Лямурё и Общества концертов консерватории.

Но ходу ему всё же не давали. Ему, как и почти всем русским музыкантам, пришлось обратиться к «русской специфике». Оркестровых музыкантов всех городов, куда он выезжал со своей «оперной труппой» (собственного оркестра ни одно эмигрантское театральное предприятие не имело), он поражал тем, что и на репетициях, и на спектаклях дирижировал «Борисом Годуновым» и «Князем Игорем» наизусть.

Но касса его предприятия еле сводила концы с концами. Вместе со своей женой первой меццо-сопрано труппы Н. Агреневой-Славянской он перед спектаклем и в антрактах сам забивал на сцене гвозди, заведовал раздачей костюмов, давал исполнителям последние режиссёрские указания и после этого садился за дирижёрский пульт. А между репетициями и спектаклями обходил рекламные бюро, финансовую инспекцию, управления пожарной охраны… Его солисты, хористы и кордебалет ютились по самым дешёвым гостиницам города и варили себе на спиртовках чай и картошку, не имея средств пообедать хотя бы в самой дешёвой столовой.

Но как бы ни была бедна, а порой и убога материальная часть его предприятия, он при наличии довольно крупных сил солистов и хора (в периоды расцвета доходившего до 40–45 человек) сделал за 20 лет своей оперной деятельности большое и полезное дело: объехал множество провинциальных «медвежьих углов» Европы, Америки и Африки, познакомил с русской оперной музыкой и приобщил к русскому оперному театру те круги, которые до него этой музыки не знали, а о русском оперном театре не имели никакого представления.

В годы второй мировой войны Агренев-Славянский обосновался в Аргентине. Там он устраивал концерт за концертом, чистую прибыль с которых передавал советскому посольству в фонд помощи больным и раненым воинам Красной Армии. Незадолго до Победы он простудился на одном из этих концертов и умер от воспаления лёгких, не дождавшись радостного дня воссоединения с родиной.

Предприятие Церетели имело значительно более солидную материальную базу по части декораций, костюмов и реквизита. Но и оно не имело никакой денежной поддержки извне и тоже еле-еле сводило концы с концами. Большинство «парижских сезонов» было осуществлено силами именно этого оперного предприятия, просуществовавшего почти четверть века вплоть до смерти в годы войны его основателя.

Совершенно особое место в эмигрантской театральной жизни заняла «Русская опера Кузнецовой-Бенуа».

История её возникновения небезынтересна с бытовой точки зрения. Она в своё время наделала много шуму не только в эмигрантской, но и во французской музыкальной и театральной печати и жизни.

Родилась эта опера в 1929 году в Париже. Её основательница, в прошлом выдающаяся солистка петербургской «Мариинки» М.Н. Кузнецова-Бенуа, на склоне своих лет вышла замуж за престарелого французского миллионера-промышленника Массне (сына известного композитора). Как заявила она облепившим её по этому случаю газетным репортёрам, муж подарил ей в день свадьбы «русскую оперу» вместо традиционных украшений из драгоценностей. Подарок обошёлся «молодожёну» в четыре миллиона франков. Но опера эта в противоположность предприятиям Церетели и Агренева-Славянского действительно получилась блестящей. Недостатка в солистах самого крупного калибра в «русском Париже» не было.

Главным дирижёром был приглашён Эмиль Купер, один из крупнейших русских дирижёров начала века, бывший дирижёр московской частной оперы С.И. Зимина, а затем Большого театра и дирижёр симфонических собраний московского отделения Императорского русского музыкального общества. Полный симфонический оркестр был приглашён из самого крупного парижского симфонического предприятия, так называемых «Концертов Страрам». Первоклассный хор состоял из 80 человек. Кордебалет ни по качеству, ни по количеству не уступал хору. Эскизы и декорации писали И.И. Билибин и К.А. Коровин. Костюмы, парики, обувь, бутафория, реквизит были целиком заказаны заново по рисункам тех же художников.

Для спектаклей был снят находящийся в центре аристократического 8-го городского округа театр Елисейских полей. Поставлены были четыре оперы: «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Сказание о граде Китеже». «Сезон» длился несколько месяцев. Парижская публика валила валом на все спектакли. Пресса шумела и пела дифирамбы всем участникам «русского сезона» — постановщикам, художникам, музыкальному руководству, хору и балету.

По окончании парижских спектаклей труппа со всей материальной частью четырёх постановок и дополнительно разученной «Сорочинской ярмаркой» выехала на гастроли в Южную Америку и Мексику. Главным администратором предприятия сделался 24-летний Михаил Бенуа — сын М.Н. Кузнецовой-Бенуа-Массне.

Увы! Столь блистательное начало этого эмигрантского театрального предприятия не имело продолжения. «Свадебный подарок», сделанный престарелым «молодожёном» своей супруге, через несколько месяцев окончил своё существование. Это был год очередного кризиса в капиталистическом мире с катастрофическим падением покупательской способности населения. Театральные залы Латинской Америки, где в то время подвизалось предприятие, опустели. Сборы были плачевные. А плата за театральные залы, налоги, выплата содержания труппе шли своим чередом. Касса Михаила Бенуа дошла до предельной степени истощения.

Удивительный брак бывшей русской примадонны с французским миллионером-промышленником и колониальным плантатором в свою очередь расползся по швам и закончился разводом. Декорации, костюмы и реквизит были описаны за долги и проданы с молотка на аукционе в Мексике. Труппа, хор и кордебалет остались в чужой стране без копейки в кармане. Сердобольные мексиканские коллеги кое-как собрали им деньги для покупки пароходного билета на обратный путь во Францию.

От «Русской оперы Кузнецовой-Бенуа» осталось одно воспоминание.

Но и несравненно более бедные «сезоны», организованные князем Церетели и братьями Кашук, всё же привлекали несметное количество французской и иностранной публики и проходили с большим художественным и материальным успехом.

В чём же был секрет этого успеха? Почему в центрах западноевропейской музыкальной жизни — Париже, Милане, Лондоне, Барселоне — избалованная и видавшая виды публика брала нарасхват билеты на спектакли «русских сезонов»?

Чтобы ответить на этот вопрос, я должен сделать маленькое отступление.

Если по качеству голосов и вокальной технике оперных солистов общепризнанное первое место в мире занимала Италия, то по художественности оперной постановки как синтеза трёх видов искусства — пения, сценического действия и красок — первое место в сокровищнице мирового оперно-театрального искусства, вне всякого сомнения, принадлежит русскому реалистическому искусству, корни которого уходят к последним десятилетиям прошлого века и которое расцвело пышным цветом на нашей родине после революции.

Оперных постановок как единого художественного целого, в котором неизбежные сценические условности сведены до минимума, на Западе не существовало. Опера понималась там как концерт в декорациях и костюмах, сопровождаемый традиционными банальными жестами и позами. О постановках массовых сцен западный театральный мир не имел никакого представления. Оперный хор понимался этим миром как вокальный ансамбль в костюмах, который, выстроившись в шеренгу перед рампой, исполнял свой «номер», после чего удалялся за кулисы. Об «игре» артистов, выходящей за пределы освящённых долгими десятилетиями традиций и сценических условностей, этот мир не слыхивал.