Атлантов в Большом театре

— Я читаю фрагмент рецензии: «После «На колени и кайся», в ужасе от нанесенного Дездемоне оскорбления он выбегает на авансцену и закрывает лицо руками».

— Было. Ну и что? Отелло может закрыть лицо руками, но может и не закрывать лицо руками. Важно передать ощущение испуга и то, до какой степени он потерял обладание самим собой, потерял самого себя в этот момент. Это можно по-разному изобразить. Не важно, каков сам по себе этот жест, важно, насколько он выразительный, насколько он может показать это состояние. Можно и лицо руками закрыть. А можно просто остановиться с безумным, непонимающим лицом, с белыми глазами. По-разному. Масса существует физических выражений состояния. Единственное, что на мой взгляд представляет сложность театральной игры, это то, что в опере отсутствует крупный план, например, как в кино. Поэтому и жесты, и сценический рисунок должны быть очень яркими, четкими, выпуклыми и заметными, но не чрезмерно. Представление на сцене не делается в расчете только на первый ряд.

— А как вы относитесь к оперным штампам?

— Ужасно! Что такое оперный штамп для меня? Это то, что является формальным исполнением артиста, не наполненным им самим, не наполненным переживанием. Любой жест, самый заштампованный, например, от сердца вытянутая рука, может не являться штампом. Но как это сделать — вот в чем вопрос. Можно быть убедительным в самых простых жестах. Необходимо выбрать нужное место, нужное время и попробовать сделать это интересно. Еще громче сказать, талантливо. Штамп — это то, что не выражает прямо и честно состояние героя.

— Вы снялись в кино в «Отелло».

— Да. Есть запись с «Арена ди Верона» 82-го года, но это спектакль. Просто сняли, и все. А есть наш фильм-опера, снятый все тем же режиссером Окунцовым, который снимал меня и в «Моей Кармен», и в фильме «Где б ни был я».

— А что вы вообще думаете о фильмах-операх? Вам это нравится?

— Нравится. В кино гораздо шире возможности, они практически неограниченны. Визуально все может быть намного интереснее, чем в опере. Наверно, это представляет свой интерес, большой интерес. Но дело в том, что мой собственный результат меня никогда не удовлетворял. В театре надо было меня смотреть, а не в кино.

Что касается сложностей съемок в фильме-опере, то они, конечно, существуют. Мне надо было тренироваться петь под готовую фонограмму, надо было привыкать. Конечно, я открывал рот сначала мимо, невпопад. Потом приспособился. Но посмотрите, что сейчас идет по телевидению! Живьем там никого не услышишь, все поют только под фонограмму. Причем я обратил внимание на то, что на четкость артикуляции и точность попадания никто не обращает внимания.

— Что было после того, как вы спели Отелло в Большом театре?

— После того, как я спел Отелло, я потерял маму. Результатом ее страшной болезни и смерти стал мой стресс. Я не мог петь. То была депрессия, о которой я могу сказать откровенно. Глубокое, страшное отчаяние, очень долгое: 78-й, 79-й, 80-й годы.

Я потерял высокие ноты и стал петь баритоном. Я это сделал, чтобы мне не уйти со сцены, не потерять ее ощущение, потому что возвращаться психологически, заново да еще в другой ипостаси очень сложно, просто страшно, чревато. Мама, уже умирая, говорила мне, чтобы я не оставлял сцену. Тамара Андреевна мне помогала, но мой опыт был ужасен. Хорошо, что все прошло и я вскоре смог вернуться на круги своя. Во время болезни я пел Дон Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского, исполнил несколько раз Роберта в «Иоланте» в Зальцбурге вместе с Милашкиной, Нестеренко, Соткилавой. Спел в «Моцарте и Сальери». Я пел Моцарта тенором, но это было несложно.

Работа над этой партией была привлекательна тем, что в основе — трагедия Пушкина. Злодейство, совершенное Сальери, несправедливость по отношению к Моцарту — это мне казалось интересным. Сальери — умный, разбирающийся, крупный композитор, но по-человечески несостоятельный. Такое яркое отображение зависти! Конечно, меня это в жизни не могло оставить равнодушным.

В это же время в Вене, в Штатсопер, я спел Маркиза Щ Позу, был приглашен на эту партию. Слава Богу, что это произошло в первый и последний раз. Я все время из себя пытался сделать баритона.

После я долго не выступал. А потом произошло удачное стечение обстоятельств. А может быть, время прошло... Моя голосовая болезнь со временем меня отпустила. Я смог опять обрести свое пение, свой голос. Для меня было громадным счастьем, что во время моей болезни рядом со мной оказалась моя Тамара Андреевна. Она меня поддержала. По-человечески это естественно, но она мне помогла и в творческом плане, просто не дала опуститься как певцу. Раньше я себя ощущал под защитой мамы, а сейчас я себя ощущаю под защитой Тамары. Наверное, через них меня Бог защищает.

— Владимир Андреевич, а что вас привлекает в женщинах?

— Обаяние, мягкость, незлобивость, такт, искренность, ну и много такого, что невозможно передать словами.

— А с какого года Тамара Андреевна — ваша жена?

— С конца 71 года. Я сперва жил в Москве на Котельнической в высотке, мне дали жилье при переводе в Большой. Потом получил квартиру на улице Неждановой, где жил с мамой, а мамина ленинградская квартира отошла в ведение Министерства культуры. А потом мы с Тамарой, сдав наши площади тому же министерству, получили квартиру на Кутузовском проспекте.

— А помните ли вы первое знакомство с Тамарой Андреевной как с певицей?

— Помню, конечно. Тамару Андреевну я услышал, еще будучи студентом, в одном из телевизионных показов из Москвы. У нас был маленький такой телевизор «Авангард». Она пела романс «Весна идет» Рахманинова. На меня произвела впечатление абсолютно свободная верхняя красавица-нота, которую она взяла. Я подумал: «Мать честная, какие красивые ноты извлекает человек из себя!» А потом уже произошла наша встреча.

Снимался мой фильм «Где б ни был я». Тогда-то я с Тамарой Андреевной и познакомился как с человеком. Но, к сожалению, она не смогла принять участия в этом фильме, у нее была постановка в Большом театре. И со мной снялась Маша Биешу.

И еще прежде, в 1966 году, во время съемок фильма Горикера «Каменный гость». Тамара Андреевна спела для этого фильма Донну Анну. Она приходила, все выучив, зная партию, приготовив ее для записи дома. А я ведь записывал это между турами конкурса! Ставил клавирчик и чесал с листа. Это была наша первая встреча с Тамарой Андреевной. Я тогда был еще солистом Мариинки. Встречались мы перед микрофоном, Хайкин нам дирижировал. Писали и расходились.

А как с партнершей в театре я с Тамарой Андреевной впервые выступал, наверное, в «Пиковой даме», когда я пришел в театр в 67 году. Я пел с Тамарой Андреевной 20 лет. «Пиковая», «Тоска», «Садко», «Дон Карлос», «Кармен», «Каменный гость», «Бал-маскарад», «Отелло», «Иоланта», «Мазепа» — все это наши совместные спектакли. Но не только с ней одной я пел, пел и с другими солистками. Все певцы моего поколения были гибкими партнерами, могли

свободно менять мизансцены во время спектакля, были очень профессиональными людьми.

— Я читала о конфликте группы выдающихся, профессиональных солистов с главным режиссером Борисом Покровским...

— Конфликт возник из-за того, что мы ощущали себя невостребованными в спектаклях, которые могли бы, должны были бы, в конце концов, быть на нас поставлены. Ведь Покровский в принципе ставил то, что он хотел, как главный режиссер. Может быть, кроме «Тоски» и «Отелло». Появление этих двух спектаклей в театре не было его инициативой.

И потом мы выступали не против него как режиссера, а против его стиля руководства. Просто отталкивающее впечатление производило то, как Главный позволял себе в недопустимом тоне разговаривать с ведущими режиссерами, артистами хора, вообще с артистами.

— А вы подписывали что-нибудь против Покровского?

— Против? Нет! А вот письмо в министерство с просьбой назначить Покровского главным режиссером Большого театра подписывал.