Атлантов в Большом театре

И в то же время в этой партии Атлантова нет ничего чрезмерного. И патетика, и драматизм роли выдержаны идеально, и нигде Атлантов не позволяет своим эмоциям перейти через край. Напротив, певец собран и сдержан до предела, его душа, как сведенная пружина. Этот Отелло отгораживает себя от мира стеной холодности, за ней — его страсти.

Лишь кажется, будто «Отелло» — это трагедия обманутой и обманувшейся любви. На самом деле это драма выбора между страстью и долгом. В этом спектакле Атлантов — романтический персонаж, поставленный в условия классицистского выбора. А Яго — олицетворение житейской пошлости, воплощение тривиальных и бездарных интриг. Именно так, Отелло в том спектакле был талантлив, а Яго — бездарен и мелок. («Б. Покровский умышленно сделал Яго именно таким — увертливым, лживым, хитрым, улыбающимся - словом, подлецом,., мелким негодяем»*.)

Отелло — это трагический персонаж, поэт в образе полководца, вокруг которого — все проза. Приподнятость этого зрелища на самом деле оказывалась бутафорской, патетика — нарочито театральной, ибо тон ему задавала низменная житейская смекалка Яго. Ситуация противостояния протагонистов и среды, исподволь повторявшаяся во всех постановках Покровского времен Атлантова, на этот раз стала главным мотивом спектакля, в котором, в отличие от многих других, практически не было бытовой обстановки. Тем самым тема «силы в пустоте», одаренности в мире пошлости, занимавшая искусство XX века, сделалась личной темой Атлантова.

Главный вопрос, поставленный в спектакле, — почему Отелло не сумел противостоять тому, что с ним случилось? Что помешало этому сильному, победительному, уверенному в себе персонажу, живущему долгом, совершающему правильные поступки, не лишенные благородства, что помешало ему противостоять пошлым и мелким силам зла?

Главная причина произошедшего с Отелло в том, что постепенно сила интриги подчиняла его себе и он начинал действовать по ее законам. В душе Отелло в какой-то момент заурядные мотивы становились сильнее прекрасных поэтических побуждений. «Отелло» у Атлантова — драма о том, как поэта, героя, романтика, человека сложного и одаренного затягивает и поглощает житейская пошлость. Как человек, до зубов вооруженный своими победами и своим блестящим голосом, оказывается неспособным противостоять пустоте внутри себя.

Самое страшное, с чем сталкивается Отелло Атлантова, — не внешняя пустота, окружающая героя, а та пустота, которая зияет внутри. Именно она и обеспечила драматический пыл и внутреннее напряжение. Боязнь внутренней пустоты все время подгоняла красивый голос Отелло и заставляла его звучать все более страстно, словно герой испытывал страх не обнаружить ничего за сверкающей формой своего голоса.

* Н. Шпиллер. «Отелло» Д. Верди на сцене Большого театра». «Советский артист», № 5, 3 февраля 1978, с. 2-3.

Так Атлантов впервые четко сформулировал совершенно новую в оперном театре тему, актуальную для всего поколения, возвысив психологическую и эстетическую драму формальной состоятельности и внутренней опустошенности до уровня шекспировской трагедии.

Весь спектакль «Отелло» в интерпретации Атлантова — это путь человека, который борется с внутренней пустотой, но, в конце концов, выносит приговор себе. Приговор этот был безжалостным.

Но сам Атлантов через образ Отелло стал трагическим героем. До того Атлантов оставался лишь героем-любовником, но теперь обнажилось существо его призвания. Трагический артист, быть может последний трагик, чье амплуа столь очевидно и так ярко воплотилось на оперной сцене в XX веке, Атлантов — Отелло в буквальном смысле зарекомендовал себя артистом с романтическими, прямо-таки мочаловскими всплесками души. Как говорят современники, в один вечер он мог выйти и быть вдохновенным, в другой — выйти и не спеть ничего волнующего. Атлантов, действительно, «артист нутра». Но на его примере мы видим трансформацию такого типа артиста в согласии с темами современности. Сцена для Атлантова, видимо, не просто актерское и вокальное переживание различных ситуаций, чувств и эмоций. Это — дорога к внутреннему утверждению, к освобождению, путь к идеальному и гармоническому состоянию души, вызов пустоте и победа над ней.

В спектакле «Отелло» почти полностью был претворен в жизнь новый образ оперного театра. Атлантов избегал слишком сильных эмоций. Он победил свою эмоциональную щедрость во имя цельности спектакля, что могло бы служить иллюстрацией эстетики Покровского, который во всех своих спектаклях побеждал разумом чувство. Однако будущее сделало очевидной невозможность существования романтического героя в рамках классицистской модели театра. Об этом же метафорически свидетельствовала смерть Отелло в финале спектакля.

Черные бархатные ткани поднимались, и над Отелло, уже совершившим преступление, раскрывалась фреска «Страшного суда» Микеланджело. Этот дидактический художественный прием, найденный постановщиками, показывал, что смерть Отелло ничего не смогла разрешить и хаос победил гармонию.

Столь же неразрешима была и эстетическая ситуация, сложившаяся в Большом театре. Однако развязка наступила не совсем вскоре. Солисты, и Атлантов в их числе, еще пробовали привлечь на свою сторону угрюмых муз, в те годы стаями отлетавших от Большого театра. После лишения Бориса Покровского звания главного режиссера поиски нового образа театра, отвечавшего творческим устремлениям вокалистов, продолжались.

Достаточно драматично, что Атлантов с его талантом так и не встретился с оперой XX века, кроме главной партии в опере Прокофьева «Семен Котко». Но в этом — не только судьба его поколения, но и закономерная судьба оперы XX века. На материале оперы XIX века поколение солистов, к которому принадлежал Атлантов, сумело вокально выразить темы, значительные для искусства XX века и даже для него новые. Отказ певцов с роскошными голосами исполнять оперы XX века нельзя приписать лишь неразвитости их вкуса и ограниченности мировоззрения. Он объясняется той разницей в стилистике, которая явилась непреодолимым, в общем-то, препятствием в освоении классических опер XX века артистами, владевшими классическим искусством оперного пения.

Поиски нового театра шли в другом направлении.

Последней премьерой Атлантова в Большом театре стала опера «Мазепа». Атлантов спел Андрея. После того как в Большом не стало Покровского, репертуарный план утверждал художественный совет, выдвинувший к постановке не самую популярную оперу Чайковского. Это название возникло не случайно. В поисках утраченных традиций, желая вновь увидеть в их зеркале лицо сегодняшнего дня, или, как принято говорить на научном жаргоне, потеряв ориентиры в желании вновь обрести самоидентификацию, театр вспомнил о спектаклях 40—50-х годов, понимая, что это — наиболее стилистически ярко выраженная эпоха в Большом.

Воспроизвести былое совершенство было очевидно невозможно. Провал во времени был по сути роковой и непреодолимой пропастью. И все же художественный совет понадеялся на чудо.

Осуществлять постановку «Мазепы» пригласили С. Бондарчука. И вовсе не случайно. Кинорежиссер был новым для Большого театра человеком, не чуждым больших, монументальных форм. Главное, он ощущал историю как некую эстетическую протяженность. Оформлял спектакль Николай Бенуа, последний представитель «большого стиля» в опере.

В определенном смысле этот спектакль ознаменовал конец очередной эпохи Большого театра. «Мазепа» — опера о страстной старости, стала метафорой устаревания стиля, страстного, но необратимого. Еще недавно казавшийся новым и многообещающим, он исчерпал себя слишком быстро. Надежды сменились напором, напор — разочарованиями. Художественный след эпохи Атлантова на сцене Большого театра становился все более зыбким, творческие устремления солистов — все более неопределенными. Время, прежде приносившее им только будущее, теперь стало уносить в прошлое дни, месяцы и годы. В Большом стали появляться какие-то новые люди, и время явно подыгрывало им, работало им на руку.