Атлантов в Большом театре

Если оперное пение, основанное на интонации, — искусство закрытое, требующее определенной подготовки, как хорошая литература, то пение, привлекающее краски тембра, возводящее на первое место красоту певческого тона, столь же открыто и сильно по мгновенному эмоциональному воздействию, как живопись признанных колористов.

Тембр в опере — наиболее естественное и в то же время художественное выражение жизненных сил. Он и есть сама жизнь, настолько натуралистическая, насколько ей позволяет быть таковой искусство.

Атлантов вынашивал красоту собственного тембра. Он культивировал многозначительное совершенство своего звука. На первый взгляд кажется, что голос Атлантова был задуман в какую-то вдохновенную минуту с тем, чтобы воплотить торжество витальных сил, явить образ совершенного, гармоничного человека, не искушаемого сомнениями и потому счастливого.

Однако пение Атлантова только кажется идеалом гармонии. Слишком не безмятежно оно, основанное на отличном владении итальянской школой — залоге безмятежности и благополучия. То, как Атлантов пел форте, и то, как часто использовал этот оттенок, избегая полутонов, то, как выпукло и преувеличенно подавал эмоцию, отказываясь при этом от конкретности сюжетной и психологической, придавая большое значение музыкальной форме произведении, — все говорило о каком-то скрытом внутреннем конфликте, составлявшем загадку голоса Атлантова.

Многим современникам (это подтверждают рецензии) пение Атлантова казалось избыточно темпераментным, избыточно экспрессивным, избыточно патетичным. Сегодня мы понимаем, что оно стало последней, ослепительной вспышкой русского оперного гения, ознаменовавшей конец эпохи, стиля. Эта завершающая и все искупающая яркость несет в себе столько же праздничных черт, сколько и драматичных. Точнее всего этот эмоциональный эффект передает пушкинская строчка:

«Есть упоение в бою, у бездны мрачной на краю...»

Порыв определяет все в пении Атлантова. Непонятное и необъяснимое смятение рождается прямо из музыки, все усиливается, но не знает разрешения, так, словно при абсолютной вокальной свободе душа певца все же стеснена. Чем более изощренным становилось мастерство вокалиста, тем отчетливей в нем проступала драматическая двойственность, призванная отразить судьбу красоты в XX веке.

В голосе Атлантова на равных правах присутствуют естественная, феноменальная сила и столь же естественная и исключительная красота. На первый взгляд кажется, что красота оправдывает силу и благодаря ей предстает вооруженной. Но это не так. Красота, всегда готовая постоять за себя, внутренне беззащитна. Кто теперь может наверное знать, как часто при такой силе голоса бывали минуты, когда красота находилась под угрозой и страх грубости, страх внутреннего упрощения, страх утраты поэтического дара становился мучительным и неотступным?

Темы, давно известные и живописи, и литературе, конечно же, не могли не затронуть оперную сцену. И все же удивительно, что они обрели такое яркое выражение в природных свойствах певческого голоса, в котором красота представала настолько ослепительной, а сила настолько мощной, что казалось, обладатель такого таланта мог создать новый эталон оперного пения.

Постановка «Отелло» стала звездным часом Атлантова, партия Отелло — его лучшей ролью, сделавшей певца исторической фигурой задолго до того, как завершилась его карьера.

«Отелло» стал спектаклем подведения итогов. Ощущение конца эпохи было неотделимо от ощущения победы, завоеванной этой ролью, потому что высота «Отелло» была высотой абсолютной и для данного момента, и для всей истории Большого театра. В сущности, это была последняя постановка «большого стиля», не омраченная борьбой, в которой в последний раз в истории стиля и в первый раз после многолетнего перерыва эстетика вокала не вступала в конфликт с эстетикой постановки. «Отелло» явился последним опытом равносильного взаимодействия режиссуры и вокального искусства.

Случайно или закономерно, но Покровский в этой постановке совершил попытку выйти за рамки классицизма. Декорации с обилием драпировок, тканей и неровных плоскостей, многофигурные и пышные композиции мизансцен — все в этом спектакле вызывало образы барочной живописи и архитектуры. С трех площадок по обеим сторонам сцены ткань сбегала так, как сбегает вода в петергофских фонтанах, так же беспокойно и величественно, как пело поколение Атлантова. Спектакль, отмеченный странным единством зрительного зала, решенного в стиле барокко, смятенного и страстного пения и сценического действия, визуально претворявшего те же образы, что и вокал, развивался под знаком «необарокко».

Неожиданная уступка режиссуры вокальному кредо певцов не осталась односторонней. «Отелло» показал, чем мог бы быть Большой театр, если бы разные течения на его сцене — одно, представленное Покровским, а другое, представленное солистами, — обрели возможность диалога. Этот же спектакль, возникнув как знак перемирия, предсказал ограниченность любых форм альянса, исчерпанность всех возможностей дальнейшего совместного существования.

В этой постановке образ Атлантова был основным источником драматизма не только потому, что он исполнял главного героя, не только оттого, что его сценическая инициатива была освобождена, но и потому, что он разрешил важнейшую тему -тему судьбы романтического героя. Атлантов привнес ее в спектакль Покровского, который никогда не был ею заинтересован. Благодаря Атлантову в «Отелло» произошло воскрешение романтического героя и прощание с ним, обнажение существа стиля и его завершение.

В системе театральных координат Атлантова романтизм — это высшая сущность оперы так же, как бельканто — высшая сущность пения. Родина Атлантова — ленинградский театральный романтизм. Его артистические корни — в той легендарной «Пиковой даме», в том Германе, в той, то угасающей, то возрождавшейся вновь романтической традиции XX века.

В Большом театре, в Москве, романтические контуры искусства Атлантова затуманились. Борьба и крайнее напряжение всех нервных сил, с одной стороны, взволнованная роскошь вокала, с другой, сделали Атлантова певцом необарокко.

Однако звук голоса Атлантова воскрешает вечную оперную мечту об идеальном романтическом герое, так много заключено в нем горячности и пыла. Звучание голоса Атлантова романтично, а манера пения, напротив, современна.

Именно в партии Отелло становилось заметно, как много в пении Атлантова поэзии звука. Звучание голоса до предела облагорожено, а эмоция до предела экспрессивно выражена. Это — незыблемый закон итальянской школы пения и все же нечто большее. Атлантов раскрывает скрытый психологизм бельканто. Когда он поет, то стремится как можно сильнее подчеркнуть этот романтический пыл звука, закрепить его в каждой музыкальной фразе, словно гонится за чем-то призрачным и прекрасным. Драма Отелло, смысл его жизни, заключенный в стремлении к идеалу, раскрывается не только на сюжетном уровне, но и на вокальном, на уровне фразировки, посредством тончайших акцентов в музыкальных фразах.

Сам процесс пения становится для Атлантова погоней за идеалом. Романтическая наполненность звука, как заветная цель, то появляется, то ускользает вновь, делая пение предельно напряженным, предельно контрастным. Кажется, певец потому так подчеркивает горячность и пыл, что боится утратить их. А быть может, он поет о том, во что сам не верит. Поет и теряет веру. И чем меньше он верит в возможность романтизма и в высоту своего призвания, тем ярче и напряженнее звучит его голос.

Атлантова - Отелло выделяет из числа других исполнителей этой партии и отличает от них прежде всего — нервность. В сравнении с Отелло Пласидо Доминго, Отелло Атлантова палим каким-то внутренним огнем, он нетривиален, а потому — интересен. Доминго играет сюжетную линию образа. Он исполняет спокойного человека, которого внезапно, но по вполне объяснимым причинам начинают терзать страсти. Так, или примерно так, это написано у Шекспира, так это звучит у Верди. Нервность же Атлантова ничем ни в музыке, ни в сюжете не обусловлена. Драма души Отелло у Атлантова по силе страстей и по глубине рефлексии напоминает драму Германа. С первого момента появления на сцене в Отелло Атлантова уже есть какая-то взвинченность, настороженность, предрасположенность к трагедии.