Атлантов в Большом театре

— А зачем вам это?

— Ну, очевидно, чтобы быть лучше, казаться лучше. Не быть, казаться.

— Вы себе нравились в гриме? Он помогал вам раскрывать образы?

— Ну, в принципе, грим-то был тривиальный. Мог я быть блондином, скажем, или брюнетом, скажем. Ну, с бородавками, скажем. Ну что же тут делать? По Пушкину-то у Гришки Отрепьева бородавки есть. Вот и рисовали. Черты оставались прежними. Я же не пел Риголетто. Вот так. Ну Отелло, конечно. Не выйдешь же белым в Отелло.

В Гамбурге у меня был поразительный гример. Наверное, он был художником. У нас бороду приклеивают целиком, а он, зная специфику пения, понимая, что артист довольно интенсивно артикулирует, делал бороду из кусков. Такая борода не отклеивалась. А сколько раз я в других случаях заканчивал акт, понимая, что один ус у меня на месте, а другой отклеился, и пребывая в раздумьях, что мне с ним, с единственным, делать.

Самсон требует совершенно особенного грима, особенно когда он ослеплен. Главное, грим должен быть в характере эпохи. Но роли белых людей, это роли белых людей. Так, глаза подведут, и выходишь.

Правда, Хозе, которого я спел очень рано, почему-то появлялся у меня в четвертом акте седым. Я очень любил седить себе волосы. Казалось, он так переживает, он так переживает, что даже поседел!

— Как вы себя ощущали в разных костюмах?

— Если костюмы были удобными, то прекрасно, а если неудобными, то, конечно, трудно. Артист проводит под юпитерами колоссальное количество времени. Но если костюмы безумно красивые, то закрываешь глаза на то, что в них неудобно двигаться.

— Раньше в Большом театре некоторые артисты специально учились носить костюмы. Максакова, например, рассказывала, как она училась носить платье Марины Мнишек со шлейфом. Вы учились носить исторические костюмы?

— Да нет. Специально я ничего не предпринимал. Мне кажется, я и так от природы умел носить исторические костюмы, а фрак мне просто идет. Но я представлял себе определенную походку. Например, каким должен быть Отелло в различных ситуациях. Когда из Венеции на Кипр к нему приезжают послы, я думал, каким образом он должен представлять свою значимость завоевателя. Такую походку, осанку, жесты я и изображал.

Мундир Хозе? Ну, не надо быть слишком одаренным человеком, чтобы представить себе, каков должен быть солдат на службе.

Не скажу, что мне было сложно, но как-то пришлось подумать о своем внешнем виде, когда я пел Паоло. Меня одели, как балетного. Ни дать ни взять — Зигфрид из «Лебединого озера». И в «Иоланте», и в Альваро я был в колете.

В костюмах я себя чувствовал свободно, кроме ужасных лат в «Отелло», в которых я выходил в берлинском спектакле. При этом они почему-то еще и плохо сгибались. И в Венской опере латы были тяжелые. Когда я поднимал руки, они почему-то подпирали под подбородок. Дышать было трудно, не то что петь. Я пытался всеми возможными способами ремешки на этих латах ослабить, чтобы они оставались на груди.

Кроме Гамбурга, где был удивительный гример, я на Западе везде гримировался сам. А в Большом театре меня гримировала Анна Ивановна Балашова, совершенно очаровательный, мягкий, необычайно доброжелательный человек с громадным опытом, знанием традиций, которые существовали в Большом театре. С этой гримершей я и начал свою карьеру в Большом. Она в свое время гримировала и Нэлеппа, и Ханаева. И она как-то своим присутствием удивительно успокаивала меня, психа ненормального, перед спектаклем. Конечно, она не могла развеять мой страх и ужас перед сценой, но эти бушующие волны она немножко утихомиривала. Вспоминаю ее с большой любовью и благодарностью. Когда я возвращался в Россию, меня всегда гримировала Аннушка. Я был совершенно спокоен, привык к этому. Поэтому мои первые пробы грима на Западе, я так могу предположить, могли весьма удивить моих партнеров. Но они были люди мужественные и снисходительные и не показывали этого. Это уже потом, когда я научился гримироваться, я понял все их благородство.

БЛАГОДАРНОСТЬ

Моему учителю - В.М. Гаевскому, заведующему кафедрой Театроведения РГГУ, заслуженному деятелю искусств России.

Моему редактору - А.В. Смириной, театроведу, научному сотруднику музея Московского Музыкального Академического театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Е.Г. Беляевой — филологу, критику музыкального театра.

О.В. Богословской — историку.

А.Г. Галайда - журналисту, редактору литературно-издательского отдела Большого театра России.

А.А Гордеевой — театроведу, художественному критику. Г.В. Макаровой — профессору, доктору искусствоведения. Е.Г. Недвецкой — переводчику.

М.И. Нестьевой - кандидату искусствоведения, редактору отдела музыкального театра журнала «Музыкальная академия».

Н.Ю. Никифоровой — редактору литературно-издательского отдела Большого театра России.

А.В. Парину — музыкальному критику, литератору, главному редактору издательства «Аграф», главному редактору «Большого журнала Большого театра».

СИ. Савенко — кандидату искусствоведения, певице, преподавателю Московской консерватории.

Л.Д. Рыбаковой - научному сотруднику музея Большого театра России.

Л. Шиловой - оперной певице.

Всем, кто делом, словом и помышлением помогал мне в работе над этой книгой.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие.........................................21

Глава 1. Ленинград...................................26

Глава 2. Стажировка в Италии........................58

Глава 3. «Пиковая дама»..............................92

Глава 4. Гастроли 1964............................... 108

Глава 5. Новое поколение............................131

Глава 6. «Тоска»....................................154

Глава 7. Несбывшаяся театральная революция.........180

Глава 8. «Отелло»...................................211

Глава 9. За границей................................246

Приложение. Немного о пении.......................293