Записки советского актера

Мечтаю снова встретиться с образом Дон-Кихота, более углубленно доработать его совместно с В. П. Кожичем. Надо признать, что наш спектакль все же получился несколько отяжеленным. В нем оказалось мало мощного, раскатистого смеха, в сочетании с которым глубокая философская сторона пьесы только бы выиграла. В то же время образ Дон-Кихота не удалось сделать в должной мере мечтательным, витающим в облаках фантазии.

Особенно тесно я был связан в нашем театре с его главным режиссером Л. С. Вивьеном.

Леонид Сергеевич Вивьен — разносторонний актер и выдающийся театральный педагог, воспитавший в Ленинградском институте сценических искусств немало превосходных деятелей советского искусства. В их числе актеры Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, В. В. Меркурьев, Г. М. Мичурин, В. П. Полицеймако, О. Г. Казико и И. Г. Г ошева, кинорежиссер И. А. Савченко и балетмейстер Р. В. Захаров. Около пятнадцати лет Л. С. Вивьен возглавляет художественное руководство Театром имени Пушкина, передавая артистам театра лучшие традиции русской реалистической актерской игры, воспринятые им от его учителя В. Н. Давыдова.

Хотя Леонид Сергеевич Вивьен знал меня еще со школьной скамьи, тем не менее впервые мне удалось встретиться с ним как с режиссером лишь спустя пять-шесть лет после вступления в труппу Театра имени Пушкина.

Одна из первых наших встреч живо запомнилась мне.

Репетировалась классическая комедия Карло Гольдони «Лгун». Я был занят в заглавной роли — играл Лелио, обольстительного любовника и отъявленного лгуна.

В сущности, это была не совсем моего плана роль. Лелио — комедийный герой-любовник, блестящий кавалер, быстрый, очень изящный в движениях молодой человек, темпераментный и легкий в диалогах собеседник. Мне следовало преодолеть привычную манеру держаться, овладеть пластическими особенностями костюмной роли. Заботясь о том, чтобы быть как можно более легким и изящным, естественно, пластично носить камзол и плащ, я настолько сильно контролировал внешнюю лепку образа, что поневоле упускал из виду внутреннее движение и развитие характера своего героя. Лелио как лгун, как сатирический комедийный образ недостаточно раскрывался мною.

Л. С. Вивьен не являлся постановщиком этого спектакля, но, присутствуя на репетициях в качестве главного режиссера, делал замечания, наглядно разъясняя мои ошибки. Он вовремя подсказывал не замеченные мною, но существенно важные переломные моменты в поведении моего героя, особенно в его монологах, и советовал делать небольшие паузы прежде чем соврать, как бы

обдумывая, какой выход следует найти из создавшегося положения.

Я налету схватывал указания Л. С. Вивьена, убеждаясь, что с каждым его замечанием ощущаю все более твердую почву под ногами.

Застигнутый врасплох, мой Лелио, прежде чем придумать выход из затруднительного положения, глубоко вбирал в себя воздух и на мгновение задерживал дыхание, тем временем придумывая замысловатый ответ. Эти небольшие паузы, к которым я прибегал перед каждой очередной ложью Лелио, помогли его характеристике, усилили ее сатирический смысл, придали образу комедийный оттенок. В наиболее трудных для меня эпизодах Л. С. Вивьен старался особенно ясно раскрыть основную задачу, делая это во всеоружии своего громадного педагогического опыта, определяющего наиболее сильные стороны и даже самый стиль его работы как режиссера.

Впоследствии, уже в послевоенные годы, мне пришлось работать с Л. С. Вивьеном над двумя значительными, крупными ролями — над образом Ивана Грозного в «Великом государе» и над образом И. В. Мичурина в пьесе «Жизнь в цвету». Ниже, в главе «Актер и образ», я подробно остановлюсь на этих работах, в связи с чем вернусь к сотрудничеству с Л. С. Вивьеном. Здесь же отмечу, что в общении с ним я научился, — как он любит говорить, — «эмоционально мыслить на сцене», то есть контролировать эмоцию ясной, точно выраженной мыслью и согревать мысль живым эмоциональным переживанием.

К профессии режиссера Л. С. Вивьен подошел последовательно, на основе накопления актерского и педагогического опыта.

Вопросами педагогики он заинтересовался смолоду, еще будучи студентом драматических курсов петербургского Театрального училища. Занимаясь в классе В. Н. Давыдова, ведя подробные записи его лекций и уроков, Л. С. Вивьен стремился усвоить самую систему его педагогической практики, методику обучения молодых актеров.

Окончив училище и вступив в Александринский театр, Л. С. Вивьен успешно выступил в качестве актера, играя в ансамбле таких крупных мастеров нашей сцены, как М. Г. Савина, В. Н. Давыдов и К. А. Варламов. Но интерес к педагогике не покидал его, он стал одним из ассистентов кафедры актерского мастерства Театрального училища, и незадолго до революции выступил с проектом реорганизации учебного процесса на драматических курсах. Проект показался слишком смелым и был отвергнут.

В первые годы революции, уже занимая ведущее положение в труппе нашего театра, Л. С. Вивьен нашел все более широкое применение своим педагогическим интересам и вскоре стал одним из руководителей вновь организованного Техникума сценических искусств. Здесь он впервые выступил как режиссер ряда спектаклей, поставленных силами студентов в учебном плане. Из числа его учеников сформировалась труппа молодежного Театра актерского мастерства, в котором начали свой творческий путь Ю. В. Толубеев и В. В. Меркурьев. Л. С. Вивьен возглавил Театр актерского мастерства в качестве его главного режиссера и осуществил в нем ряд интересных в актерском отношении спектаклей. В дальнейшем Театр актерского мастерства сделался филиалом Театра имени Пушкина, и Л. С. Вивьен все чаще стал выступать в

качестве режиссера на основной сцене.

На репетициях Л. С. Вивьен неизменно покоен, уверен в правильности разработанного им режиссерского плана и тотчас замечает возможное отклонение от существенно важных особенностей режиссерской трактовки пьесы. Опытной рукой он четко расставляет акценты в развитии действия, вскрывает идейный замысел роли, точно подсказывает актеру, на что ему следует обратить внимание, что является главным, помогает ему своим ценным педагогическим опытом. Ясность его режиссерских заданий, его артистичность, легкость в работе, внимание к индивидуальности актера, знание природы и технологии его творчества, наконец, всестороннее понимание сложного театрального производства и педагогический опыт достойны высокой оценки.

В кинематографии я был наиболее тесно связан с режиссерами А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем — моими давними, неизменными друзьями, с режиссером В. М. Петровым и, наконец, с С. М. Эйзенштейном.

С А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем я впервые встретился на съемках фильма «Горячие денечки», в котором играл ленивого увальня Колю Лошака. Роль, построенная на остром гротесковом рисунке, прежде всего была рассчитана на то, чтобы вызвать смех неожиданностью положений и ситуаций. Гротесковая фигура Коли Лошака, все его поведение должны были вызывать у зрителей комедийные реакции: «Ах, какой он длинный! Ах, какая у него походка! Ах, как он едет на лошади и как слезает с нее! Ах, как он получает от Тони пощечину!..» Роль далась легко благодаря накопленному опыту в комедийно-гротесковом жанре — в танцевальном аттракционе «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», в советской оперетте и на музыкально-театральной эстраде.

И. К. Черкасов и Л. С. Вивьен

Вскоре мне снова удалось встретиться с А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем в работе над «Депутатом Балтики».

Как в предварительной работе над сценарием, так и при съемках фильма был применен принятый в театре метод подготовки спектакля, что полностью себя оправдало.

Уже первые читки сценария, происходившие за столом, в Доме кино, вселили в нас уверенность в успешности совместной работы: разыгрывалась фантазия, придумывались новые положения, выразительные подробности, вскрывавшие психологию действующих лиц. Вся наша группа принимала участие в разборе сценария и ролей, сначала за столом, затем разыгрывая этюды на различные темы и, наконец, намечая предварительные мизансцены. Подготовительный период длился месяц, в течение которого у меня было около тридцати репетиций в костюме и гриме. Наша работа вылилась в подлинное творческое содружество драматургов, режиссеров и актеров.