Записки советского актера

Это положение полностью относится к искусству, к театру, к нашей драматургии, определяет ее задачи в деле художественного отображения борьбы старого и нового в нашем обществе. Отказ от этого положения, забвение его неизбежно приводит драматурга к лакировке действительности, к ослаблению реалистической силы его произведения и пагубно отражается на творчестве актера.

Вопрос о художественном образе в драматургии неразрывно связан с вопросом о конфликте. Неумение драматурга отразить правдивые и острые конфликты лишает актера возможности показать на сцене характер в его внутреннем движении и развитии. Естественно, что без конфликта и борьбы нет действия, и актер, имея гладенькую, схематичную роль, не в состоянии создать полноценный, подлинно художественный образ.

Конфликт в драме развивается в столкновении характеров, и ослабление его неизбежно ведет к ослаблению характеристики героев пьесы. Встречаются произведения, в которых конфликт в основном намечен, но не подкреплен, внутренне не обоснован развитием и столкновением глубоко и четко очерченных характеров. В таких случаях возникает видимость действия, лишенного глубокого, внутреннего оправдания, подлинной правды

действительности.

Подобные произведения описывают внешнюю сторону явлений, не затрагивая их сущности, не раскрывают характеры действующих лиц, определяющие те или иные их поступки.

Другой нередко встречающийся недостаток в обрисовке характера заключается в отсутствии логической последовательности при переводе героя из одного состояния в другое. Драматурги нередко ставят актеров в затруднительное положение, лишая развитие образа обоснованных психологических мотивировок или — хуже того — наделяя его скачкообразным изменением поведения. Если в жизни, для того чтобы достать какой-либо предмет с антресолей, необходимо встать на стул, потом перешагнуть с него на стол, затем вытянуть руки и таким образом достичь искомой цели, то и на сцене актеру необходимы своеобразные логические ступени поведения. Между тем некоторые драматурги, забывая о логике развития образа, о последовательности его внутреннего движения, предлагают актеру прыгнуть с «пола» прямо на «антресоли». Почему, например, автор «Зеленой улицы» заставляет героиню перестроиться в течение секунды, сразу изменить свое мировоззрение? Может ли справиться с подобной задачей актриса, и способен ли поверить ей зритель?

Наши драматурги не всегда умеют показать богатейший внутренний духовный мир советского человека.

Приходится сталкиваться с невероятным, но, к сожалению, еще не изжитым мнением некоторых драматургов, будто бы отрицательные персонажи дают больше материала, больше красок для их изображения, чем персонажи положительные. Такая «точка зрения» сказалась на целом ряде пьес. А в действительности положительный герой всегда ярче отрицательного, ибо духовный мир фальшивого человека ограничен, убог, а внутреннее содержание передового человека наших дней трудно исчерпать. Нужно лишь изображать этого человека не односторонне, не только, например, в моменты обсуждения производственных процессов или технических норм, а во всех проявлениях его кипучей, разносторонней жизни, во всей широте его интересов, стремлений, действий.

Раскрывая образы, драматург должен последовательно и закономерно развивать каждый характер через действие и поступки героя, не предрешая и уж ни в коем случае не показывая результат сразу же в первом акте. Надо заинтересовать зрителя и естественно подвести его к результату действия в заключительной сцене пьесы.

На качестве пьес сказывается и то, что некоторые драматурги примитивно понимают идейность художественного творчества и считают, что если герой произнес речь на тему, скажем, о критике и самокритике, то проблема этим и решена. Такое плоское понимание идейности — проявление недоверия драматурга к зрителю. Идея должна раскрываться в действии через поступки героев, а не выражаться в одних декларациях. Наш зритель тонко разбирается в художественных произведениях, он значительно умнее, чем полагают некоторые драматурги, когда стремятся непременно разжевать на сцене каждую мысль. Зритель сам сумеет сделать все необходимые выводы, если развитие действия будет логически обосновано.

Выступая с отчетным докладом на XIX съезде партии, товарищ Г. М. Маленков наметил ближайшие перспективы развития нашей литературы, нашего искусства, нашего театра и кино, дал подлинное марксистско-ленинское понимание типичности:

«Наши художники, литераторы, работники искусства в своей творческой работе по созданию художественных образов должны постоянно помнить, что типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей полнотой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. В марксистско-ленинском понимании типическое отнюдь не означает какое-то статистическое среднее. Типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным. Сознательное

преувеличение, заострение образа не исключает типичности, а полнее раскрывает и подчеркивает ее. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая».

Марксистско-ленинское понимание типического, раскрытое в приведенных словах товарища Г. М. Маленкова, несомненно поможет нам преодолеть отставание нашей драматургии и таких видов искусства, как театр и кино.

Советский актер ждет от драматургов новых пьес и сценариев, отражающих все великолепное многообразие нашей прекрасной действительности. Показать передового советского рабочего как явление совершенно небывалое в истории; показать большого советского ученого, сближающего науку с производством; показать тружеников колхозных полей, замечательных советских людей, которые, страстно борясь со всем старым, отживающим, утверждают новое, передовое, коммунистическое; показать образ партийного руководителя, политического работника крупного масштаба, тесно связанного с массами и во многом приближающего своей политической и организационной работой переход к коммунизму, — вот о чем мечтает советский актер.

АКТЕР И РЕЖИССЕР

Лишь только возникает разговор о работе над новой ролью, я тотчас спрашиваю, кто ставит спектакль или фильм — кто режиссер? Потому что после первого знакомства с пьесой или сценарием актеру прежде всего необходимо встретиться с режиссером и узнать его постановочный замысел, чтобы затем в тесном содружестве с режиссером проявлять свою творческую инициативу.

Актер и режиссер должны увлечься идеей пьесы или сценария и поверить друг другу в процессе совместной работы, ибо только в итоге такого тесного союза возникнет полноценное произведение искусства.

Успех актера одновременно является и успехом режиссера. Успех же режиссера вне актерского успеха — ложный успех. Опыт такого «успеха» наглядно показал, что мнимые режиссерские таланты всегда оставались за пределами подлинного искусства, на знамени которого начертаны принципы

социалистического реализма.

С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера — уметь завоевать и оправдать такой авторитет.

Завоевывать и оправдывать его надо на деле, в дружной совместной работе с актером, в процессе репетиций.

К сожалению, все еще приходится встречаться с режиссерами, не способными разрешить свою задачу и пытающимися подойти к ней обходными, окольными путями.

Таких режиссеров можно подразделить на три категории.

К первой принадлежат режиссеры-«говоруны», мастера «разговорного жанра» в области режиссуры. Они много, долго, красноречиво говорят по поводу пьесы и в связи с ней, но не могут практически помочь актеру в его работе над образом. Длинные разговоры на исторические, филологические или философские темы, уснащенные цитатами из различных сочинений, только утомляют актера на репетициях. Задача актера в его работе над ролью затемняется, путь к образу долго не может быть найден. В первые годы, будучи еще неопытным, я при встрече с режиссерами подобного толка совершенно терял веру в свои силы и даже приходил к предположению, что профессия актера мне не по плечу.