Записки советского актера

Следовательно, совпадение или, во всяком случае, близость творческих индивидуальностей режиссера и актера, или — что более широко — умение режиссера распознать и раскрыть еще не осознанную самим актером творческую индивидуальность — составляют необходимую предпосылку их взаимно плодотворного содружества.

В дальнейшем, работая в составе труппы Театра имени Пушкина, я наиболее тесно был связан с двумя его режиссерами — Л. С. Вивьеном и В. П. Кожичем.

Владимир Платонович Кожич увлекает актера своими экспериментаторскими наклонностями, смелыми поисками нового в актерском творчестве. Если в его режиссерской работе бывает немало спорного, то бесспорными являются самобытность творческой индивидуальности и особое умение создавать сценическую атмосферу, необходимую для того или иного куска, сцены, действия, наконец, спектакля в целом. Ему очень свойственно чувство главного, решающего, и он подчиняет ему все подробности, детали, отдельные находки, которыми всегда выделяются его постановки.

Вокруг новых спектаклей, которые начинает ставить В. П. Кожич, в труппе обычно возникает немало споров и в то же время рождается много надежд и ожиданий, радостных предвидений. Умение режиссера создать такую обстановку — ценное качество, в высшей степени способствующее творческому подъему коллектива. Репетируя с В. П. Кожичем, актеры увлекаются его темпераментом, пытливостью, изобретательностью, помогающими им глубоко проникать в духовный мир героев.

Мне удалось работать с В. П. Кожичем над несколькими ролями, но наиболее значительная из наших встреч связана с работой над инсценировкой «Дон-Кихота», сделанной драматургом М. А. Булгаковым.

Это было через много лет после того, как я сотни раз сыграл Дон-Кихота на сцене Театра юных зрителей. Приобретенный опыт и выросшее актерское сознание, совершенно новые задачи, которые ставила пьеса М. А. Булгакова, — все это рождало во мне не только чувство особой ответственности, но и выдвигало сложные требования, которые вне помощи режиссуры представлялись мне невыполнимыми. И не боясь впасть в преувеличение, могу сказать, что работа с В. П. Кожичем над «Дон-Кихотом» значительно обогатила меня.

Инсценировка М. А. Булгакова, очень точно, с необходимой полнотой и цельностью воспроизводившая избранные страницы романа Сервантеса, предоставляла актерам широкие творческие возможности.

При раскрытии основной идеи спектакля мы в значительной степени исходили из классической характеристики Дон-Кихота, данной В. Г. Белинским. «Дон-Кихот прежде всего прекраснейший и благороднейший человек, истинный рыцарь без страха и упрека, — писал В. Г. Белинский и заключал: — Несмотря на то, что он смешон с ног до головы, внутри и снаружи, — он не только не глуп, но, напротив, очень умен; мало этого: он истинный мудрец». Эти слова великого критика определили зерно образа, послужили лейтмотивом наиболее существенных мест роли — монолога Дон-Кихота о золотом веке на земле, его напутствий Санчо Пансо, в которых он говорит о справедливом и нелицеприятном суде над своими согражданами, или насыщенного внутренним трагизмом обращения к Санчо, обращения, в котором ощущается предчувствие близкой смерти. Образ Дон-Кихота трактовался нами как образ

трагикомический, но вместе с тем глубоко человеческий.

На репетиции 'Дон-Кихота'. 1941 г. Н. К. Черкасов - Док-Кихот, Б. А. Горин-Горяйнов - Санчо Пансо

Одна из задач, выдвинутых режиссурой, заключалась в том, чтобы разграничить, по возможности более четко отделить реалистический образ оскудевшего испанского дворянина Алонсо Кихана от возникшего в его воображении фантастического образа «рыцаря без страха и упрека» Донкихота. Надо было показать, что, глубоко неудовлетворенный убогой Реальностью своей жизни, Алонсо Кихана, под влиянием чтения рыцарских романов, стремился найти свой идеал в вымышленном им образе Дон-Кихота.

С помощью В. П. Кожина удалось подробно, очень выразительно в сценическом отношении разработать ответственные эпизоды спектакля, и в их числе сцену нападения погонщиков, эпизод приготовления целительного бальзама на постоялом дворе, бой Дон-Кихота с бакалавром Сансоном Карраско и сцену смерти Дон-Кихота.

Сцена, в которой погонщики мулов нападают на Дон-Кихота и его верного оруженосца, была удачно поставлена режиссурой. Дон-Кихот и Санчо Пансо, роль которого играл Б. А. Горин-Горяинов, крепко прижавшись друг к другу, успешно отбивались от погонщиков, наседавших на них со всех сторон. Эти два старика — Дон-Кихот и Санчо, представляли собой своеобразную неприступную подвижную боевую единицу и метко разили противника. Сцена велась в быстром, можно сказать, буйном темпе, и к концу ее, когда погонщики убегали, мы падали в изнеможении, как это и требовалось по смыслу действия.

Эпизод приготовления чудодейственного рыцарского бальзама принадлежал к числу наиболее смешных, которых, как мне кажется, в нашей постановке все же было недостаточно. Дон-Кихот увлеченно готовил бальзам, маниакально отгоняя от него злых духов. Под конец он изгонял дух главного своего противника — волшебника Фристона, подозревая, что именно вмешательство Фристона может лишить бальзам чудодейственных качеств. Затем, с огромной верой в целительную силу рыцарского лекарства, Дон-Кихот выпивал его, стойко перенося все муки, которые приносило это страшное снадобье.

В бое с Сансоном Карраско Дон-Кихот вначале представал как сильный, мощный рыцарь. При первых схватках со своим противником он выходил победителем, нанося Сансону Карраско сильный удар по плечу. Удача рождалась в результате глубокой веры Дон-Кихота в правоту своего дела. Лишь затем, в процессе схватки, Сансон Карраско одерживал над ним победу. Сцена боя была отрепетирована настолько тщательно, что мы, кажется, столь же свободно могли бы вести ее даже с закрытыми глазами.

Хочется упомянуть об одной выразительной детали, нашедшей в спектакле естественное, органическое место, — о перекличке Дон-Кихота с Санчо Пансо.

Репетируя, мы пришли к мысли найти своего рода «рыцарские» позывные сигналы, при посредстве которых герои пьесы могли бы перекликаться между собой.

Вначале эти сигналы были нужны Дон-Кихоту и Санчо Пансо с целью встретиться друг с другом без помех, так, чтобы их не заметила ключница, чтобы их встрече не помешали священник, цирюльник и другие местные горожане. С такой целью Дон-Кихот нежно, дружески ворковал по-голубиному, тогда как Санчо откликался тонким присвистом. Так они перекликались у себя в деревне, на задних дворах, встречаясь втайне от окружающих. Эта деталь удачно подчеркивала, что Дон-Кихот находится под наблюдением всего поселка, что за ним следят, как за чудаком, и что именно поэтому он прибегает к такого рода конспиративным позывным сигналам в своих сношениях с Санчо.

Н.К. Черкасов - Дон-Кихот,

Б. Л. Горин-Горяйнов - Санчо Пансо 'Дон-Кихот'. 1941 г Затем те же «рыцарские» позывные сигналы были использованы как средство общения героев в самых различных ситуациях. Когда, отразив нападение четырнадцати погонщиков, герои, совершенно обессиленные, валились в изнеможении, Дон-Кихот, будучи не в силах поднять голову, тихо ворковал по-голубиному, как бы спрашивая: «Ты жив, Санчо?» — то в ответ ему Санчо издавал нежный, хотя и хрипловатый присвист. А когда в последней картине Дон-Кихот лежал мертвый, потрясенный Санчо любовно, но уже в трагическом плане обращался к нему с тем же дружеским позывным сигналом, как бы желая проверить, не последует ли привычного ответа.

Образы Дон-Кихота и Санчо Пансо относятся к числу сложнейших в мировой литературе и вряд ли могут быть полностью освоены актером в процессе репетиций. Необходимо играть их перед зрителем, дорабатывать на спектаклях. Нам не удалось накопить эту практику, в должной мере прислушаться к голосу зрителя, доделать то, чего мы не сумели достичь на репетициях. Премьера «Дон-Кихота» прошла за три месяца до начала Великой Отечественной войны, и спектакль был сыгран всего около двадцати раз. Последние представления шли в дни налетов немецко-фашистской авиации на Ленинград, когда ежеминутно можно было ждать воздушной тревоги, и наши спектакли заканчивались в десять часов вечера, давались без последнего акта. В годы войны спектакль выпал из репертуара.