Записки оперного певца

<Стр. 105>

Только подвижность голоса нужно все время развивать и поддерживать: сама она ее приходит и легко теряется.

И предложил учить вальс Венцано, транспонируя его на кварту вниз.

Поучившись у Медведева несколько месяцев, я стал его частым посетителем, бывал у него во все праздничные дни дома и много с ним беседовал. Я видел, что он меня направляет верно, поскольку это возможно в работе с человеком, который разрывается между службой и классом. Но меня часто смущали разные «знатоки итальянского пения» и «пения без малейшего усилия». В результате их критики я однажды обратился к Медведеву с рядом претензий.

— Скажите, Михаил Ефимович,— спросил я его,— почему я спел семь арий и устал, а Р. [мой соученик] спел теже семь арий и еще три — и нисколько не устал? Не значит ли это, что он легче, правильнее меня поет?

Медведев потер щеку и после паузы ответил:

— Вы верите словам из «Клятвы» Демона, которую вы даете Тамаре, вы восхищаетесь Матильдой, о которой вы только что пели, а Р. решительно все равно, что петь. Несомненно, вы немного форсируете, чего не следует делать, но люди с теплой кровью и горячим сердцем не могут не форсировать. Это плохо, но лучше, чем все время заниматься бухгалтерией. Бывают, конечно, луженые глотки, встречаются и «бухгалтера». Нужно время, на сцене вы сами научитесь быть осторожным. Но сейчас убивать в вас темперамент, живое переживание я не собираюсь.

— А что произошло с моими верхами? Я брал свободно верхнее до, а теперь с трудом беру соль, даже фа-диез, —опять спросил я.

— Вы не брали до, — ответил Медведев, — вы его выкрикивали, а сольи фа-диезвы берете. Пока это еще не совершенно, со временем будет лучше.

Однажды я по наущению друзей стал просить о специальных упражнениях для дыхания.

— Пока вы не стали полнеть,— возразил Медведев, — они вам не нужны. У вас от природы отличное дыхание и вы его инстинктивно регулируете. Но, если вам так уж хочется, проделайте такой опыт: наберите дыхание и начните считать с максимальной быстротой, но не громко и с ясными словами, без толчков. Вот так: раз, два, три и т. д. И все ускоряя. Ну! — неожиданно вскрикнул он и

<Стр. 106>

стал считать, ударяя по роялю. Сосчитав почти до сорока, я выдохся.

— Еще раз! — скомандовал Медведев и встал, продолжая стучать по роялю. — Скорей, скорей!

Я свободно сосчитал до сорока двух.

— Ну вот, проделывайте это несколько раз в день. Когда дойдете до шестидесяти — шестидесяти пяти, мы вернемся к этому разговору.

Должен сказать, что это упражнение, которое я проделывал недели две по нескольку раз в день, принесло мне большую пользу. За ним последовало исполнение «Бриндизи» из моцартовского «Дон-Жуана». Мне было предложено петь его под рояль без обновления дыхания там, где нет авторских пауз, не усиливая и не уменьшая голоса, затем снова в бешеном темпе без аккомпанемента, пока хватало дыхания. При этом все время ровным звуком, примерно в четверть голоса, а при повторениях доходя до форте. Может быть, этой тренировке я обязан тем, что так легко впоследствии преодолевал труднейшие места в партии Бекмессера («Мастера пения» Вагнера) и легко выдерживал часто излишнюю, но невероятную сценическую подвижность в роли Фигаро. Когда я спустя несколько лет разговаривал о дыхании с крупнейшими вокалистами, включая В. И. Касторского, они высказывались следующим образом:

Основной источник кантилены — это равномерное дыхание. Дело не в том, чтобы долго тянуть ноту или редко брать дыхание, а в том, чтобы выдыхать спокойно и равномерно, в меру собственного желания, распоряжаться дыхательными органами, а не следовать за ними, не быть их пленником при любой силе звука и при любом темпе. Если школа пения — это школа дыхания, то правильное дыхание — гарантия хорошего, красивого пения.

Медведев, за редкими исключениями, этот фактор явно недооценивал, используя «готовую» природу.

Над верхами своих учеников он работал, несколько опасаясь экспериментировать.

— Никогда не открывайте верхов — говорил он мне.— Послушайте, как Тартаков замечательно «темнит» верхи. Нельзя считать себя тенором. Выше ми-бемоль ни при каких условиях, даже для характерной фразы, звук открывать нельзя. Пониже опустите голову, не задирайте кадыка, подберите живот,

<Стр. 107>

Практика меня убедила в том, что последнее очень полезно.

Это было почти все, что он мне в данной области предлагал. Верхи постепенно вырабатывались, становились очень устойчивыми и не только без тенденции к понижению, чего можно было опасаться, а, наоборот, с явной тенденцией к повышению, особенно если верхнюю ноту надо было взять без постепенного приступа к ней. Кстати, это происходило не только со мной, но и с другими учениками, и я не могу вспомнить ни одного случая, чтобы в классе кто-нибудь «пустил петуха» на высокой ноте. Но верхние ноты, приобретая прочность и звонкость, почти у всех учеников получали какое-то иное звучание, отличавшееся от звучания голоса в целом, становились как бы чужими и менее красивыми. Начиная с верхнего фа, они у меня «запрокидывались» и теряли свой металлический оттенок. Парадокс, но факт: верхи, вплоть до солъ-диез, давались мне очень легко, но на слух они казались напряженными и принимали теноровую окраску. В то же время они были настолько закреплены, что, когда у меня в 1920 году, на одиннадцатом году артистической деятельности, на связке образовалась мозоль, которую потом пришлось срезать, — «петухи», то есть срывы во время пения (незадолго до операции), у меня случались где-нибудь на середине, но никогда на верхах.

Остановился я на этих деталях постановки голоса потому, что вопросы дыхания и верхов волнуют очень многих певцов, и немало гибнет голосов именно потому, что иные преподаватели искусственно вытягивают верхи, разрушая середину. Может быть, природа человеческого голоса и не разрешает безнаказанно полного перемещения красоты звука из одного регистра в другой? По-видимому, только поистине художественно одаренные натуры это понимают.

В моих последующих беседах с Н. Н. Фигнером и И. В. Тартаковым я выслушал по этому поводу такие, в общем одинаковые соображения:

Есть голоса с различными по тембру, но хорошо звучащими регистрами. В этих случаях рискованно выравнивать верхи под середину, так как от этого прежде всего пострадает середина. Не беда, если верхи несколько «чужие», — важно, чтобы они были хорошо оперты на дыхание. «Горлинку» на низах тоже иногда бывает рискованно

<Стр. 108>

убирать, так как низы могут и потускнеть. Все разрешается индивидуально.

Девять месяцев мы пели «Демона» почти ежедневно, последний месяц4от начала до конца на каждом уроке — и «родили» ученический спектакль.

Для Киева такой ученический спектакль в полной сценической обстановке (хотя и без оркестра) явился новшеством. По принципиальным причинам в спектакле не было ни дирижера, ни суфлера, но он прошел без единой кляксы, до того он был хорошо срепетован. Состоялся он в дачном театре, но привлек очень много народу из города: многих интересовало, что дал своим ученикам еще недавно любимый певец. Успех спектакля был грандиозный.

И тут пресловутая «частная инициатива» чуть не поссорила меня с любимым учителем.

После моего дебюта и хвалебной рецензии в газете несколько безработных хористов образовали краткосрочное товарищество на паях и предложили мне каждое воскресенье петь «Демона» в районных или дачных театрах. От участия в товариществе я отказался, и мне немедленно предложили гарантию в двадцать пять рублей. Своеобразное «признание» и красная строка на афише меня прельстили, соблазн был непреоборим...

Спев один такой спектакль, я послал Медведеву мальчишески хвастливое письмо и получил телеграмму: если будете продолжать, забудьте мой адрес... Я, разумеется, поспешил забыть адрес моих «благодетелей», тем более что третий спектакль шел из рук вон плохо...