Мария Каллас

Как бы причудливо ни были приукрашены беседы дирижера и певицы — легендам потребны такие воображаемые цитаты, -однако 8, 12, 14 и 16 января Мария Каллас пела Брунгильду, а 19, 22 и 23 января - Эльвиру. Тот факт, что она способна была разучивать обе партии одновременно, говорит о редком уровне музыкального мастерства; то, что она смогла обе партии спеть, граничит с чудом, поскольку нельзя представить себе двух более разных ролей. Вообразите "Хойотохо" Брунгильды и "Son vergin vezzosa" Эльвиры, спетые одним и тем же голосом! Боевой клич в общем представлении был связан с голосами Кирстен Флагстад или Фриды Ляйдер, колоратурные пассажи - с голосами Лили Понс или Карозио.

Эти спектакли сделали Марию Каллас подлинной сенсацией. Генри Виснески цитирует критика Марио Нордио: "Несколько дней назад мы с изумлением прочли о том, что наша дивная Брунгильда, Изольда и Турандот будет петь Эльвиру. Вчера некоторым из нас представилась возможность услышать ее Эльвиру - и даже закоренелым скептикам пришлось признать, что Мария Каллас совершила чудо, пусть они и поняли с первых же нот, что перед ними не привычное легкое сопрано, о большой степени она обязана этим своей первой учительнице Эльвире де Идальго. ...Им пришлось признать гибкость ее текучего, красиво переливающегося голоса и ее безукоризненны верхние ноты. Кроме того, в ее исполнении есть человечность, тепло и выразительность, которых напрасно ищут у хрупких, легких сопрано, обычно исполняющих партию Эльвиры".

Через пять дней после последнего представления "Пуритан" на снова пела Брунгильду, на этот раз в Палермо, после этого Турандот в неапольском "Сан Карло", а потом, в Риме, Кундри в "Парсифале", которым дирижировал Серафин. Франко Дзеффирелли тогда ставил в Риме "Как вам это понравится", но после генеральной репетиции вагнеровской оперы все, по его словам, потеряли интерес к работе и говорили только о новой феноменальной певице. "Я хорошо помню, как у меня шумело в ушах, помню мощь этой женщины и магнетизм, - на сцене творилось нечто необыкновенное", - сказал Дзеффирелли после спектакля. Описывая ее голос, критик Адриано Беллин говорил об "уверенности в звукообразовании, чудесной выравненности регистров, изящных высоких нотах — она успешно преодолевала все трудности".

Разговоры о ней вышли за пределы оперного мира, и тогда фирма звукозаписи RA1 предложила ей дать концерт. 7 марта 1949 года она пела смерть Изольды, "Qui la voce" Эльвиры, "Casta diva" Нормы и "О patria mia" Аиды. Такое построение концерта, а именно сопоставление двух драматических и двух "украшенных" арий, легло в основу ее позднейших концертов. В ноябре 1949 года эту программу, за исключением арии Аиды, которая была ей не по душе и никогда не звучала безукоризненно в ее устах, записали в студии под руководством дирижера Артуро Базиле; ария Эльвиры с невероятным портаменто на "speme" и дивными рубато стала настоящим откровением, да что там — за всю историю звукозаписи еще не появилась драматическое сопрано с подобной гибкостью звучания. В кабалетте и диатонические, и нисходящие хроматические пассажи были идеальны, а заканчивалась она верхним ми бемоль, спетым в полный голос. После концерта Наццарено де Анджелис, один из лучших басов итальянской оперы наряду с Танкреди Пазеро и Энцио Пинца, послал певице телеграмму: "Послушав эту радиопередачу, беру на себя смелость предсказать, что в Марии Каллас воскреснет дух Марии Малибран". Однако несколько позже певец, по словам Джорджа Еллинека, услышал Каллас в Риме в Пуританах" и предостерег от ролей, "которые не Ваши".

После концерта на RAI Мария Каллас - теперь уже Менегини-Каллас — в первый раз поехала в Южную Америку, в театр “Колон” в Буэнос-Айресе. 21 апреля 1949 года она обвенчалась в церкви филиппинцев во Флоренции и отправила матери телеграмму: "Мы поженились и счастливы". Ответ гласил: "Никогда не забывай, Мария, что в первую очередь ты принадлежишь публике и лишь затем мужу".

20 мая 1949 года Мария Менегини-Каллас открыла своей Турандот итальянский сезон в Буэнос-Айресе. Хоть в "Ла Пенса" и написали, что она беспокоилась из-за легкого недомогания, спектакль явно стоил внимания, как показывает описание фрагмента сцены из второго акта с Марио дель Монако. Ее голос прорезал плотное звучание оркестра с необыкновенной силой, пламенел, как некогда голос Евы Тернер. За дирижерским пультом стоял высоко ценимый в Аргентине Туллио Серафин, привезший в Южную Америку таких выдающихся звезд итальянской оперной сцены, как баритон Карло Галеффи, Федора Барбьери и Никола Росси-Лемени. Ни Турандот, которую она в Буэнос-Айресе пела в последний раз, ни Аидой ей не удалось покорить аргентинскую критику: это сделала июньская "Норма". Вернувшись обратно через четыре месяца, она принялась разучивать свою третью вердиевскую партию — Абигайль в "Набукко" для неапольского "Сан Карло"; считается, что этой партией Верди погубил голос своей жены Джузеппины Стреппони. Если не считать оратории Алессандро Страделлы "Сан Джованни Баттиста", исполнявшейся 18 сентября, все эти четыре месяца Каллас посвятила исключительно работе над Абигайль. В премьере, состоявшейся 22 декабря, партнером певицы был Джино Беки, тогда еще не утративший своего мощного голоса, напоминающего голос Тита Руффо. В своем этюде "Вокальные параллели" Джакомо Лаури Вольпи сравнивает Беки, родившегося в 1913 году, с Руффо, по принципу "suonatore" - сверхъестественной мощи звучания.

Если бы понадобилось доказательство тезиса Стасинопулос о том, что певица хотела "похитить" у баритона Беки успех премьеры, им могла бы стать запись от 20 декабря 1949 года - первая полная запись спектакля Каллас, где она исполняла так называемую "гибридную" партию, требующую незаурядной гибкости голоса, силы звучания драматического сопрано и широкого диапазона. Высокое до, ноту перехода к третьей октаве, впоследствии частенько создававшую певице трудности, о тогда еше брала легко, даже после ряда трелей в кабалетте, пр мыкавших к большой арии, которую она еще и украсила. Но особенно примечателен дуэт в третьем акте, где певица словно вызывает Беки на поединок и побеждает силой своего голоса: в сравнении с ее верхним ми бемоль даже его ля бемоль кажется всего лишь громким, но не пылающим, как у нее.

Триумфальным успехом этой постановки открылся сезон, в котором Мария Каллас заявила о своем праве на звание первой среди итальянских сопрано. В январе 1950 года она пела Норму в венецианском "Ла Фениче", под руководством Антонино Вотто; в феврале в Большом театре Брешии - Аиду, дирижировал Альберто Эреде; сразу после этого - Изольду и Норму в Риме, все с тем же Серафином. О втором представлении "Нормы" в Риме, состоявшемся 26 февраля, тенор Джакомо Лаури-Вольпи, один из авторитетнейших аналитиков пения, впоследствии неоднократно певший с Каллас, писал в своей книге "Открытым взглядом ": "Норма божественна. Эта роль потрясла меня до глубины души. Всем тем, кого так удивляло, что эту партию когда-то исполняла Малибран, надо бы послушать Марию Каллас, чтобы понять, как прав был Беллини, когда доверил партию сильному голосу. Голос, стиль, манера держать себя, дар концентрации и подлинное живое пульсирование чувства — все это достигло высшего выражения в этой певице... В последнем акте скорбный голос Нормы необычайно тронул меня, я испытал чистейшее счастье от искусства".

День 2 апреля 1950 года мог бы стать кульминацией сезона — и даже больше: подлинным прорывом. Миланский "Ла Скала" попросил Марию Каллас заменить заболевшую Ренату Тебальди в трех спектаклях. И певица, и ее муж ожидали, что Каллас предложат контракт, но успех ее был весьма умеренным, и Антонио Гирингелли молчал. Возможно, Каллас просто досталась не лучшая ее роль - Аида. Генри Виснески цитирует рецензию Корьере Ломбардо", где говорится, что она форсировала высокие ноты.