Аркадий Райкин

В трансформации у актера нет таких пауз. Уходя со сцены в одну дверь, он не может спокойно пройти к другой двери, он должен, перескочить, пробежать. В это время помощники переодевают его. Где уж тут думать о серьезном перевоплощении? Все это достигается в результате репетиций, большой технической тренировки. А когда его переодевают, он еще продолжает жить в образе только что ушедшего со сцены героя, говорить его голосом, произносить незавершившийся монолог. Через мгновение он предстает в другом обличье. Еще за кулисами, словно эстафету, один герой вручает другому право выхода к зрителю. И в это самое мгновение один герой замолкает, а другой начинает говорить. И другим голосом, и совсем о другом. Что это за мгновение, — актер и сам не всегда понимает. Но когда, освобожденный от помощников и от невиданного темпа, он выходит на сцену, здесь начинаются минуты сознательного творчества.

«Международный отель». Пьяница.

Рядом с трансформацией живет в «театре Райкина» совсем другое искусство, о древних представителях которого кто-то сказал однажды: «На кончике каждою пальца они имели по языку». Это — искусство мимов.

Искусство жеста, движения, мимического изменения лица, выражения глаз, искусство без слова, без голоса.

Райкину довелось однажды познакомиться с творчеством известного французского мима Марселя Морсо. Можно по-разному воплотить эти маленькие человеческие истории, о которых рассказывает со сцены замечательный художник. Но драматургия их останется неизменной, а партитура, созданная Марселем Морсо, сохранит свое значение как самостоятельное явление искусства.

В маленьком театре «Канатных плясунов» в Париже, великий Дебюро создал новый облик мимического комедийного спектакля. Буффонадного клоуна, веселого прыгуна и танцора он наделил способностью не только смешить и радовать, но и думать о человеке. Иногда грустно, иногда зло, иногда с болью.

«Международный отель». Японец.

В городах Италии, Франции, Англии развивалось, доставляя радость тысячам простых людей, необыкновенное народное искусство мимов. Марсель Морсо ведет свою родословную от Дебюро.

Гуманизм и юмор Дебюро близки Райкину. Но в райкинских пантомимах нет и тени клоунады. Поведение человека в них подчеркнуто естественно. Кажется, что он только что шел по улице или сидел в зрительном зале, а теперь вот стоит на сцене и рассказывает о себе или о своих товарищах. Это не какой-нибудь необыкновенный театральный персонаж, а самый простой человек, какого можно встретить везде. Но он наделен способностью подмечать такое, что другой не подметит. И очень смешно рассказывать об этом.

Вспомним только три пантомимы, которые показывал Райкин в своих спектаклях. Одна из них называлась «Походка». Совсем крохотная миниатюра, занимающая не больше времени, чем требовалось актеру для того, чтобы пройти от портала к порталу. Разнообразные герои сменяют друг друга на сцене. Моряк, балерина, официант. У каждого своя характерная походка. Вот школьник, стремглав убегающий из класса, служащий, угодливо выписывающий «кренделя» перед начальством… А вот человек, у которого исчезла походка: он получил персональную машину… И сразу совсем другой образ, образ человека, символизирующий движение миллионов. Нелегок шаг по нехоженым дорогам, напряжены мускулы, ветер бьет в грудь. Это — бесстрашный и мужественный наш современник, покоритель целины, открыватель новых земель.

«Международный отель». Швейцар.

Позже в финале этого номера зазвучала новая тема. У микрофона в руках актера шуршала бумага. Звук, усиленный многократно, очень напоминал размеренный и беспощадный шаг фашистского бундесвера. Он доносился как бы издалека, то становился громче, то снова удалялся и снова нарастал. И этот воинственный шум марширующих солдат сливался с голосом команды: «Линкс, цвай, драй, фир! Линкс, цвай, драй, фир!» И все прерывалось громким: «Хальт!» «Мы эту походку не видим, — говорил Райкин, — но мы к ней внимательно прислушиваемся».

А весь номер завершался простым обращением актера к зрителю: «Походка! Как много она может оказать наблюдательному глазу!»

В другой пантомиме — она называлась «Рыболов» — Райкин переходил от молниеносных набросков-зарисовок к более полной характеристике средствами мимического театра образа человека и обстоятельств действия. В этой пантомимической сценке появился уже сюжет. Маленький, не очень еще значительный, но имеющий, однако, завязку, кульминацию и развязку.

Старый рыболов, знающий толк в этом деле, устраивается на берегу. Хороший будет денек. Рыболов предвкушает уже предстоящие радости. На лице его отражаются довольство жизнью и собой, и спокойной гладью реки, и наверняка удачным клевом. Не будь это пантомима, мы обязательно услышали бы какие-нибудь восторженные восклицания… А впрочем, мы и в самом деле слышим. Не только видим, но и слышим. Как встрепенулась вода, потревоженная им. Как он закручивает цигарку.

Вот он попыхивает табачком и наблюдает за тем, как на воде покачивается поплавок. И вдруг… Он быстро хватает воображаемую удочку и пытается вскинуть ее. Удочка не поддается. «Эге… — слышится нам, — это что-то значительное. Не упустить бы, не упустить бы…» Быстро и на первый взгляд беспорядочно он начинает снимать рубаху, потом штаны, потом ботинки. То есть, понятно, будто бы снимать. И он входит в воду. И тут актер достигает необыкновенного: он не только дает нам возможность услышать хлюпанье по воде босыми ногами и шорох прибрежной гальки, но и испытать физическое ощущение человека, погружающегося в холодную воду.

И вот финал этой сценки: пока рыболов плавал в поисках добычи, кто-то унес его вещи. И хотя мы видим перед собой актера в его обычном костюме, нам кажется, что положение рыболова действительно безвыходное. Мы смеемся и сочувствуем ему одновременно.

В третьей пантомиме, о которой будет здесь речь, Райкин пошел дальше в своих поисках сюжетного мимического представления. Эта сценка, включенная в спектакль «Любовь и три апельсина», имеет эпическое и даже философское название «Жизнь человека». Вся пантомима длится не более трех минут. И этих трех минут актеру достаточно, чтобы рассказать печальную историю одной жизни от рождения до смерти.

Пересказывать содержание пантомимы — дело, вероятно, бессмысленное. Вряд ли можно как следует передать словами то, что в самой природе своей исключает слова. Язык райкинской пантомимы — это не язык подражания и копирования. Это жест, соединяющий в себе движение и слово и, прежде всего, выражающий мысль. И если мы радуемся тому, что все это очень похоже, то следом га этим первым ощущением обязательно приходит главное: мысль актера, донесенная столь необычными средствами. И, вероятно, наибольшую радость доставляет нам возможность «услышать» увиденное.

Пантомиму «Жизнь человека» Райкин вынашивал около пяти лет. Пять лет для трех минут! Поучительный пример творческого труда.

Воображаемые предметы и воображаемые партнеры. Из жанра пантомимы выросла у Райкина мономиниатюра. Она сочетает в себе и игру с воображаемыми предметами, и «общение» с воображаемыми партнерами. Но мономиниатюра имеет еще и слово, которое является в ней главным средством характеристики действующих лиц.

Вспомните «специалиста», приходящего в квартиру починять телевизор. Находясь на сцене один, Райкин создает в этой маленькой мономиниатюре полное ощущение ансамбля. Тут и хозяйка, с которой он ведет разговор, и ребенок, требующий удовлетворения своей любознательности. Когда некоторое время спустя вспоминаешь эту сцену, кажется, что ее играли несколько актеров.