Аркадий Райкин

Кожич хорошо понимал природу райкинского дарования, но он не всегда чувствовал особенности жанра. Он устремлял актера к излишней для жанра миниатюры психологизации образа. Это было чрезвычайно интересно и поучительно, но жанр сопротивлялся некоторым законам драматического театра. Кожич был необыкновенно чуток к сценическим деталям. Эстрадная миниатюра требовала и здесь особой меры. Но что было исключительно плодотворным, так это большая конкретность режиссерского видения и умение характеризовать героя лаконично и ярко. К этому добавлялась свойственная Райкину-сатирику целеустремленность, которую он выражал словами: натягивая тетиву, надо знать цель — куда попасть.

Это, в сущности, является его девизом в работе со всеми авторами и режиссерами. Хорошо это чувствовал режиссер А. Канцель. Он очень тонко определял актерскую задачу. Детали, которым он тоже уделял большое внимание, были деталями эстрадными. Они были столь же выразительными, как и в драматическом театре, но при этом лаконичными и броскими, ибо учитывалось, что эстрада — это опера в десять минут, драма в десять минут, и что полминуты на эстраде — это тоже целый спектакль.

Замечательной находкой Канцеля была постановка миниатюры «Римская улица». Режиссер помог актеру найти меткие характеристики для целой серии образов, типизировавших разнообразные явления зарубежной жизни. Газетчик, натер, фабриканты… Два персонажа, которых в перечне райкинских героев принято называть — длинный и коротышка, созданы на такого рода неопровержимых деталях. Дело не только в том, что Райкин очень ловко приседал и вытягивался, но еще и в тех шляпах, которые попеременно появлялись на голове актера, и в том, как длинный и коротышка смотрели друг на друга. Здесь все время образы держались на грани, соскользнув с которой можно было утратить и достоверность характеристики, и правду театрального чуть-чуть.

Спорить приходится и с авторами, и с режиссерами. Но и с теми, и с другими ведутся совместные поиски. Искра возникает только от столкновения.

В репертуаре театра была миниатюра «Разговор о вежливости». В первоначальном драматургическом варианте она выглядела так. Выходили актеры и говорили о том, что люди должны быть вежливы друг с другом, должны уважать правила социалистического общежития. Потом, следом за этим те же самые люди оказывались в вагоне трамвая. Они шумели, задевали друг друга. Кто-то кого-то называл дураком. Кто-то произносил традиционное для такого рода «диспутантов»: «Можете нанять такси» или «А еще шляпу надел». Все это получалось удивительно плоско, не смешно.

В театре долго бились с автором над этой миниатюрой, ничего путного не получалось. И, как всегда, решение пришло неожиданно. Сценку в трамвае отбросили. Оставалось только вступление: актеры собираются на сцене и говорят о вежливости. Разговор идет совершенно серьезный, и, при всем желании, из него невозможно выжать даже самого крохотного намека на юмор. Тогда решили все же разговора не трогать, а в самом конце миниатюры ввести одну подробность, которая приобретала необыкновенную силу.

Идет лекция о вежливости. Лектор чрезвычайно пафосно говорит о том, что при входе надо говорить слово «здравствуйте», а уходя, «до свидания», объясняет, в каких случаях нужно употреблять слова «пожалуйста», «спасибо», «будьте здоровы». Актеры, играющие слушателей, старательно, как ученики в школе, записывают в блокнотах все, что говорит лектор. А когда он тем же назидательно-прописным тоном подчеркивает, что женщину нужно уважать, мужчины активно поддерживают его, репликами выражают полную солидарность с ним. Лекция окончена. Мужчины сразу же покидают помещение, предоставив единственной среди них женщине возможность унести стулья, на которых они сидели. В финале миниатюры, построенном на приеме неожиданного и острого преувеличения, все опровергалось.

Несколько спектаклей театра было поставлено режиссером А. П. Тутышкиным. Режиссер и актер вахтанговской школы, которую Райкин считает близкой себе, Тутышкин хорошо чувствует юмор и увлеченно ищет необыкновенную форму комедийного образа.

Однажды и режиссер, и актер оказались в тупике. В спектакле «На чашку чая» разыгрывалась оперетта-миниатюра «Летучая Мисс». Смысл ее был в следующем: первый спектакль актеры готовят тщательно и показывают с увлечением. Но чем дальше от премьеры, тем все больше спектакль разбалтывается.

Миниатюра была построена на том, что на рядовом, будничном спектакле актеры путают текст, произносят не те слова. Попробовали сыграть это, думали, что будет смешно, оказалось совсем не смешно. Положение было тем более сложным, что «Летучая Мисс» должна была идти в программе последним номером. Можно ли было так кончать спектакль?

Кроили и так, и этак. Изобретательный Тутышкин, продолжая поиски в самом тексте миниатюры, готов уже был сложить оружие. И вот режиссер и актер стали обсуждать пути, которыми они строили миниатюру, и результаты, к которым пришли. Райкин сказал:

— Ведь эта маленькая комедия — комедия положений, а не характеров. Давайте придумаем самые смешные обстоятельства.

И режиссер и актер стали совместно искать. Перепутанные слона — это, возможно, и смешно, но это не видно. А будет видно, если актер в рядовом спектакле выйдет выступать, скажем, во фраке с чужого плеча. Сам он обыкновенного роста, а фрак с очень большого человека. Он идет, а фалды тащатся по земле. Туфли для этого рядового спектакля тоже подобрали нелепо. Если фрак гораздо больше актера, то туфли совсем маленькие. Они страшно жмут, нормально ходить в них невозможно. Всю первую сцену актер проводит в страшных мучениях. Но зато во второй сцене он выбегает легко, освобожденно: он сбросил в перерыве тесные туфли и надел галоши.

Суфлер на этом рядовом спектакле сидит не там, где ему полагается, а почему-то прямо на сцене, под столом. Актер, чтобы услышать суфлера, вынужден ложиться на пол. Письма, которые получали герои, оказывались перепутанными.

Вот теперь уже можно было основывать действие и на перепутанных словах. Потому что к тексту добавлялось зрительное впечатление, когда к веселому происшествию приходили веселые небылицы.

Драматургия миниатюры чаще всего содержит собственную трактовку образа. Она, конечно, не всегда совпадает с актерской. У сценической трактовки есть свой автор. Режиссер? Да. Актер? Тоже. Но, пожалуй, более всего — сама жизнь.

В своеобразной литературной летописи, которую ведет артистка Театра миниатюр Р. Рома, рассказывается о «кочевой актерской жизни» Райкина и его товарищей.

«Скоро Прага. Еще одна дорога… Она за границами нашей страны, но она продолжает длинную ленту наших дорог.

Тут и широкие благоустроенные шоссе Москва — Ленинград, Москва — Минск, Москва — Симферополь. Тут и капризные, извилистые, нагретые солнцем дороги Кавказского побережья, проложенные вдоль горных кряжей, среди роскошной зелени над морем. Мы знали их и в трудное время, когда в Новороссийске были немцы. Когда в нарядных санаториях стонали раненые, когда прямо с наших спектаклей зрители уходили в бой. Где вы, наши фронтовые друзья, командиры и бойцы тяжелых береговых, батарей под Новороссийском — герои Севастополя? Помните, — мы играли концерт на ящиках из-под снарядов, в воронке от тяжелой бомбы, когда бойцы сидели по краям, свесив ноги. Помните, как однажды начался обстрел, наш аккордеонист потерял клавиши — так дрожали его пальцы — и танец кончился под песню.

А ночная дорога из Геленджика, когда наш автобус остановился в горах. Внезапный рассвет окрасил розовым цветом горы и осветил широкую долину под нами. Мы увидели, что она вся покрыта частыми серыми холмиками, похожими на крупные камни. Вглядевшись, мы поняли, что это люди. Это спала армия. Тысячи людей повалились на землю в тяжком сне, после перехода через горы. Армия спешила на помощь к морякам, шла в бой за Новороссийск.

Много, много дорог проехали мы на машинах, в самолетах, в поездах. Тут и таежные дороги Совгавани, и дебри Сучана, и пыльные горячие дороги Средней Азии, и молодые, тряские проселки целины, забитые ревущими, полными зерна грузовиками. Тут и старинные тракты Алтая, со стадами пыльных овец и медлительных косматых яков, и паромы, где вперемежку стояли машины, коровы, люди и лошади.