Юрий Любимов. Режиссерский метод

В «Послушайте!» та же неразрешенность драматической ситуации создавала повтор – в начале и конце спектакля – мизансцены, содержащей строфу:

Устанавливая правила построения материала, ритм в спектакле Любимова делает ощутимым самый процесс развития действия, заставляет воспринимать его как определенным способом организованный поток образов. Композиция спектаклей Театра на Таганке соединяет в себе части самой различной природы. Сначала в спектакле чередовались диалоги, песни, пантомимы; потом возникли композиции, части которых уже не только не были одинаковыми по принадлежности к роду искусства, но не согласовывались и по другим признакам. Среди них были длинные и короткие, преимущественно пространственные или временные и пространственно-временные, эпизоды, психологически разработанные, и эпизоды, лишенные психологизма; эпос, лирика и драма; части, в которых действовали персонажи, и части, где действовали актеры от собственного лица или выраженные сценографическим или музыкальным языком. И весь этот пестрый материал был собран, объединен и наполнен смыслом с помощью ритма. У Мейерхольда было иначе. Его произведения отличались значительно большим стилистическим единством, они не знали такой пестроты материала, которая характерна для композиций Любимова. Именно поэтому так возросла на Таганке роль ритма целого, который, в отличие от ритма мейерхольдовских спектаклей, должен собрать принципиально разнородные и более многочисленные части. В этом есть подлинная новизна. Практика Театра на Таганке позволяет расширить понимание принципов ритмической организации спектакля рассматриваемого типа. Ритм здесь собирает, воссоединяет разные миры, разной природы явления в нечто целое, единое.

Часть II

Актер. Роль. Зритель

Театральная труппа

Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” [2] С течением времени подобного рода претензии исчезли, хотя актер остался по-прежнему, как и у Мейерхольда, строго определенной составляющей спектакля. Не замечать актеров становилось все труднее, бывшая “ стая молодых”, как когда-то выразился Г. Бояджиев [14], исподволь превратилась в плеяду крупных мастеров.

Известность и славу Таганки вместе с основателем и главным режиссером театра разделили его актеры: Феликс Антипов, Юрий Беляев, Иван Бортник, Анатолий Васильев, Александр Вилькин, Владимир Высоцкий, Алексей Граббе, Николай Губенко, Алла Демидова, Расми Джабраилов, Таисия Додина, Иван Дыховичный, Константин Желдин, Татьяна Жукова, Валерий Золотухин, Арнольд Колокольников, Ирина Кузнецова, Михаил Лебедев, Дмитрий Межевич, Игорь Петров, Марина Полицеймако, Готлиб Ронинсон, Наталия Сайко, Любовь Селютина, Виктор Семенов, Зинаида Славина, Вениамин Смехов, Юрий Смирнов, Всеволод Соболев, Александр Трофимов, Инна Ульянова, Семен Фарада, Леонид Филатов, Борис Хмельницкий, Станислав Холмогоров, Виталий Шаповалов, Нина Шацкая, Лев Штейнрайх, Дальвин Щербаков, Леонид Ярмольник и другие.

Хорошо известны работы в кино И. Бортника, В. Высоцкого, Н. Губенко, А. Демидовой, В. Золотухина, Н. Сайко, Л. Филатова и других.

Однако главные достижения и успехи основной части труппы в театре.

Необычные актеры

Техника Брехта, система Станиславского или метод Мейерхольда?

Конечно, зрители первого спектакля Любимова сразу обратили внимание на то, чем были необычны таганковские актеры в современном театральном окружении.

А именно: бросилось в глаза, что в «Добром человеке из Сезуана» актеры «не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан». В то же время удивило, что «у нас перехватывало горло от волнения», ибо это входило в противоречие с теоретическими постулатами Брехта. И тогда заговорили о неком слиянии Брехта «с русским, сердечным, эмоциональным искусством – иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение» [47,146].

Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, полемично отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, – писал Ю. Головашенко, – говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты» [26, 30].

И этот первый, и затем последовавшие спектакли, кроме Брехта, заставили вспомнить и Вахтангова, и Мейерхольда, и Станиславского. А в статье, посвященной творчеству Любимова, Б. Зингерман в свойственной ему манере широких и смелых обобщений, сопоставлений и выводов заявил о стыковке актерских систем в любимовском спектакле. Режиссер, – конкретизирует автор статьи, – «безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом (…) Станиславского – с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом» [35, 48].

Подобная точка зрения довольно распространена. Приведем хотя бы еще одно, не менее авторитетное суждение. В. Комиссаржевский также пришел к выводу, что «сегодняшний актер должен (…) уверенно владеть и системой Станиславского, увенчанной жизнью человеческого духа на сцене, и техникой Брехта. (…) Когда я увидел, – продолжал критик, – как Зинаида Славина в «Деревянных конях» Ф. Абрамова, только что исступленно и торжественно сыграв свою смерть, живя в этом неистовом монологе до конца искренне, самозабвенно, «по Станиславскому», в следующую секунду выключилась из него и с какой-то раздумчивой и спокойной печалью прокомментировала свой собственный уход, – я получил тому разительное подтверждение» [40, 29].

О Станиславском особенно настойчиво заговорили после спектакля «А зори здесь тихие…». Что отмечали в этом спектакле? Во-первых, «естественность» и «достоверность» существования актеров.

«Люди в спектакле такие, – писал один из рецензентов, – словно бы их взяли да пересадили из зрительного зала на сцену без предварительного прохождения курса театрального учебного заведения.

Манера игры тут значит многое. То, что иной раз кажется, что и нет ее, игры, вероятно, есть одна из главных, если не главная тайна этого представления. В этом спектакле все артисты находят в своих ролях ту меру жизни, без которой невозможно искусство» [96, 43–44].

Другие авторы не только указывали на достоверность, но и обнаруживали в спектаклях «характеры».

«Васков – В. Шаповалов («А зори здесь тихие…»), Пелагея – З. Славина, Милентьевна – А. Демидова («Деревянные кони») – конкретные характеры, – писал один из исследователей, – живые люди с «биографией», с индивидуальной речью, интонацией, жестами. (…) В том, как Шаповалов-Васков степенно, истово показывает женщинам, как надевают портянки, вдруг чудится отголосок «натурализма» раннего Художественного театра, разумеется, преображенный временем и индивидуальностью актера» [49, 56]. Или вот опять о «характере»: «Все глубже и глубже, до мельчайших деталей анализируя характер своего героя, артист находит в нем и вину, и беду – беду, которую он поровну и честно делит со всеми, вину, которая мешает ему сберечь от ненужной гибели молодые жизни» [19, 22].