Юрий Любимов. Режиссерский метод

Ритм спектакля как целого определялся чередованием эпизодов, выраженных звуко-пластическими средствами (с участием актеров), и эпизодов музыкальных. Последние образовали мотив, составляющий контрапункт со всем остальным, что происходило на сцене. Он воспринимался как своеобразный голос от театра, который то предчувствовал, то страстно предупреждал и настаивал, то переполнялся скорбью и, наконец, испытывал потрясение вместе с нами в трагическом финальном катарсисе.

«Товарищ, верь…»

В качестве более сложной ритмической структуры можно указать на спектакль «Товарищ, верь…». Здесь обнаруживается множество рядов, предстающих как особым способом организованное единство, но эпизоды, из которых выстраиваются эти ряды, то следуют друг за другом, то разделяются эпизодами других рядов. Каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывает новые потоки ассоциаций в заданном направлении. Так на протяжении действия возникает целый мотив. Многоуровневый ритм, чередуя и сопоставляя мотивы, обеспечивает сложное полифоническое целое, развивающееся по законам контрапункта. Один ряд включает документально-биографические фрагменты, организованные ритмически «жизнеподобно». Еще два ряда возникают из покуплетно разбитых песен.

Вот образец монтажного ритма – в заключительной части спектакля. Здесь сменяли друг друга эпизоды, а сквозь их движение шел неумолимо четкий неотвратимый счет шагов, приближающих роковой барьер.

В сложном лиро-эпико-драматическом единстве, каким представал спектакль, ритм проявлялся и в чередовании лирических, эпических и драматических частей.

Не менее содержателен был и ритм пластических композиций. В ритмическом чередовании противопоставлялись воздушная пластика эпизодов с кибиткой (парящий на крыше кибитки поэт) и многофигурные композиции на планшете. Динамика эпизодов на центральной линии сцены была противопоставлена более статичным пластическим построениям, связанным с каретой.

И, наконец, ритм проявлялся в чередовании актеров, игравших за Пушкина. С каждым из пяти исполнителей соотносилось определенное представление авторов спектакля о поэте. О каком-то жестком разделении сторон личности поэта речь не шла. Можно говорить лишь о преимущественных мотивах, которые вел тот или иной актер. Допустим, В. Золотухину была ближе высокая лирика, Л. Филатову – тонкая ирония поэта, И. Дыховичному – сарказм, безудержная отчаянная удаль. По-своему парадоксальный мотив вел Р. Джабраилов. Критика склонялась свести интерпретацию сделанного актером к портретному сходству. На наш взгляд, существенным было иное. Актер представлял Пушкина как… маленького человека. В каждом человеке уживается разное. В том числе и в поэте, и в гении. Ибо «Пока не требует поэта// К священной жертве Аполлон, (…) меж детей ничтожных мира,// Быть может, всех ничтожней он».

Вспомним, в «Послушайте!» тоже не ставилась задача раскрыть образ поэта, спектакль был посвящен теме «поэт и мир», жизненной борьбе поэта. Но, видимо, не случайно по-своему завершающим (не в хронологическом, конечно, смысле) в ряду спектаклей Таганки первого десятилетия, посвященных судьбе художника в обществе, оказался спектакль «Товарищ, верь…». Здесь предлагалось решение более сложное, чем прежние, выявлялись разнообразные и не однозначные связи художника с миром. Судьба Пушкина представала не менее трагичной, чем судьбы других поэтов, но рассматривалась многосторонне. Не менее важно, может быть, другое: судьба поэта представала не столько судьбой одинокого и отторгнутого гения, сколько судьбой Человека во всем его великом значении. Конфликт спектакля превращался в модель человеческой трагедии.

«Владимир Высоцкий»

Особый интерес в связи с нашей темой представляет поставленный Ю. Любимовым в 1981 году спектакль «Владимир Высоцкий» (премьера состоялась только в 1988). Эксперимент, который волею судеб проделала над постановкой история, позволяет наблюдать, как с изменением ритма спектакля изменяется его содержание.

Лирический пафос, свойственный произведениям этого театра, достиг здесь, по понятным причинам, своего апогея. Художник вообще, отдельные представители искусства, в частности, в том числе сами актеры Таганки, как мы знаем, прямо или косвенно оказывались героями многих спектаклей. Здесь же непосредственным и главным героем стал один из них, похожий и такой непохожий на всех и на каждого в отдельности, тот, к которому при жизни они испытывали сложные, противоречивые чувства.

Один из актеров – уже после смерти поэта – признавался, что всегда завидовал черной завистью Высоцкому, завидовал больше, чем Пушкину. Такое признание представляется весьма характерным. Тем не менее, может быть, именно здесь, на Таганке, Высоцкий был понят лучше, чем где-либо. И прежде всего и прежде всех он был понят и оценен Ю. Любимовым. И как поэт, и как актер. Об этом свидетельствует признание самого Высоцкого [22]. Режиссер стал открывателем, ценителем и в большой мере катализатором многих процессов в творчестве поэта. Одновременно, видимо, происходило и влияние поэта на режиссера. Это взаимовлияние – тема отдельного исследования. Однако и сейчас можно констатировать сходство, по крайней мере, гражданских устремлений в творчестве того и другого.

Мы уже говорили о соотнесенности судеб поэта и Гамлета, на которой строилось решение одноименного спектакля. В сознании целого зрительского поколения судьба Высоцкого, актера и поэта, и образ Гамлета – остались прочно связанными.

^{Владимир Высоцкий. Сцена из спектакля. А. Демидова; В. Смехов; Л. Штейнрайх.}

^{Владимир Высоцкий. Л. Штейнрайх; В. Золотухин; В. Смехов.}

Поэтому хотя введение в спектакль «Высоцкий» сцен из «Гамлета» и оказалось неожиданным – как и большинство любимовских решений – оно было художественно и жизненно обоснованным.

Именно в чередовании разнородных эпизодов с гамлетовскими сценами становился единый сквозной ритм спектакля. В сопоставлении многочисленных стихов и песен Высоцкого, исполненных им самим или разыгранных актерами, стихов и песен других авторов, эпизодов, связанных с воспоминаниями, прижизненными рецензиями на творчество поэта, сцен или образов, навеянных той или другой песней поэта, – и гамлетовских сцен – возникала тема судьбы поэта в мире. Ибо судьба Высоцкого столь же неповторима, сколько и типична для русского поэта. Этот общий ритм спектакля был ведущим. Кроме того, то тут, то там, в отдельных блоках спектакля возникали локальные ритмы разных мотивов, ассоциативное сопоставление которых между собой и с ведущим ритмом раскрывало тему в ее полноте и сложной противоречивости. Например, песня исполнялась не целиком, в определенном месте спектакля, а была рассредоточена на каком-то его промежутке, разбиваясь на строфы и прорезая один из кусков спектакля. Так создавался ритм чередования строф с остальными эпизодами, и в соответствии с ним – свой смысл блока, несущего определенный мотив. В качестве примера укажем на фрагмент спектакля, который пронизывался песней «Серебряные струны». Драматизм возникал уже в первой строфе, отмечавшей начало блока, куплете, завершавшемся отчаянным «Только не порвите серебряные струны!..» Затем шли другие эпизоды – песни, стихи и т. д., – но уже в атмосфере ожидания прерванной песни. Начало следующей строфы вызывало некоторый спад напряжения, в результате осуществления ожидаемого. Но в строфе драматизм снова нарастал. Дальше действие развивалось в эпизодах, на протяжении которых длилось ожидание следующей строфы. Эта установка на ожидание естественно формировалась после второй строфы, а у тех, кто знал песню, могла возникнуть и после первой. Заканчивался фрагмент с окончанием песни, где напряжение достигало максимума и завершалось трагическим разрешением «А теперь порвали серебряные струны…».