Юрий Любимов. Режиссерский метод

Рассуждая о Пимене, который

Григорий властным жестом подчинял себе хор-народ, заставляя его повторить последнюю строку. Власть дирижера – это от Григория, уже начавшего воплощать свои далеко идущие замыслы в такой своего рода репетиции, в проверке собственных возможностей. И власть эта употреблена по отношению к народу, поспешно подчинившемуся силе. Однако пушкинскую строку, выражавшую опасную философию равнодушия, народ произносил хотя и по воле свыше, но с собственным мудрым пониманием и горьким знанием. Одновременно мы видели и самого актера Золотухина, участника таганковского спектакля, который предлагал своим коллегам сделать акцент на существенной для спектакля мысли. И это актеры Таганки, имеющие горький опыт наших современников, вместе с хором-народом обращали внимание зрителей, своих соотечественников, на актуальнейшее пушкинское высказывание.

^{Борис Годунов. Пимен – А. Трофимов.}

Подобные расслоения были часты в спектакле. Порой возникали моменты, когда казалось, что хор – это народ, и только. Но тут же мы замечали – по особому волнению, интонациям и взглядам, обращенным к зрителю, – что перед нами одновременно были и сами таганковские актеры, художники, граждане своей страны.

Итак, актеры у Любимова всегда оказывались полноправными героями спектакля – наряду с персонажами. Но вправе ли мы отсюда сделать вывод о том, что перед нами система Брехта или ее аналог? Разумеется, Брехт совсем не случайно признан Таганкой наряду с Мейерхольдом, Станиславским и Вахтанговым – одним из главных учителей. Дух новаторства и острота поднимаемых в творчестве немецкого режиссера и драматурга проблем, – видимо, важнейшие тому причины. Что касается эстетики, то здесь гораздо больше различий, чем сближающих моментов. Ведь у Брехта (помним, что мы всюду говорим о его теории) с персонажем сопоставляется именно личность актера как таковая. У Любимова – другое.

Т о, что актер, даже выступая от «собственного» лица, от лица театра, тоже предстает перед нами не в «чистом виде», а в определенном созданном им образе, – критикой было осознано и вполне четко сформулировано. «Подобная техника, – писала Р. Кречетова, – ничего не имеет общего с безобразностью, возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном частном варианте, не пройдя эстетического его преображения» [44, 140].

«Возможна и такая ситуация, – рассуждал другой автор, – когда актер вроде бы вообще никого не играет, а ограничивается намеком на изображаемый персонаж или же обходится вообще без намека, а просто рассуждает о персонаже, комментирует его поведение, обращается к зрителю не посредством создания образа, а прямо от своего лица, как бы лично от себя.

Но в том-то все и дело, что на самом деле артист, выходя на сцену, выступает не сам по себе, а как представитель автора, представитель театра, представитель создателя спектакля, то есть опять же играет роль, образ участника данного коллектива, образ участника данного спектакля» [89, 87].

Два «полюса» – З. Славина и А. Демидова

В контексте рассуждений о своеобразии феномена «актер Таганки» по-своему показательным, даже вызывающим в своей демонстративности является тот факт, что «премьершами» театра (здесь для нас не важна иерархия, просто этот статус уже как бы зафиксирован) являлись два таких «полюса», как З. Славина и A. Демидова. Существенно, что в процессе анализа создаваемых актрисами образов рецензенты обращали внимание на ярко выраженное своеобразие творческих индивидуальностей и темпераментов своих героинь, но на этом фоне при сравнении творческих портретов Славиной и Демидовой бросается в глаза общее в способе существования актрис на сцене, способе, являющемся «родовым» для таганковских актеров.

«Играет, как играть не принято»

Творческий портрет З. Славиной, написанный B. Гаевским по итогам трехлетней деятельности актрисы, – при сегодняшнем чтении его, – подтверждает догадку о том, что с самого начала Любимов имел вполне определенную если не программу, то систему идей, в том числе и относительно актерского искусства. Она никогда не вырисовывалась из его публичных высказываний. А из спектаклей и отдельных актерских образов – вполне.

Тартюф. Дорина – З. Славина.

Нещадная растрата актрисой нервной энергии, страстный бурный темперамент заставляют В. Гаевского заявить: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика (…). Играет она так, как играют в мечтах о сцене, – не контролируемых разумом. (…) Можно сказать иначе: восстание сердца против рассудка». Критик вспоминает в связи со Славиной о полулегендарных временах актеров-романтиков, об актерах «нутра». Но в этой параллели если и проступает истина, то не вся. И, не боясь впасть в противоречие, исследователь продолжает: «Цветаевскую женскую мелодию души своей Славина разыгрывает на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли(…) Безудержный лиризм Славиной в подтексте своем интеллектуален. (…) «Нутро» Славиной неотделимо от игры, от «представления», от художественной иронии» [23, 75]. Итак, с одной стороны – бурная страсть, вызывающая впечатление «не контролируемой разумом». А с другой – интеллектуализм, разыгрывание мелодии души на «инструментах мысли». С одной стороны, – та же бурная страсть, исступленность, с другой – отчетливое впечатление игры, зритель видит именно актрису, играющую, а не «проживающую» фрагмент жизни персонажа.

Манера игры актрисы, с «короткими, концентрированными, обжигающими вспышками энергии», будто предназначена для любимовского поэпизодного строения спектакля. «Так а я манера исключает драматургию обычного типа, повествовательную драматургию широкого дыхания и достаточно общих фраз». Она (манера), – «резка, импульсивна», что сочетается с психологической документальностью. «Это искусство без полутонов и оттенков» [23, 78]. О чьей психологии говорит критик? По-видимому, о психологии изображаемого актрисой персонажа. С другой стороны, как мы помним, Славина разыгрывает на сцене и «женскую мелодию своей души». Значит, на сцене, помимо персонажа, еще и сама Славина (во всяком случае та, мелодию чьей души она разыгрывает)? Правда, имея в виду отмеченный критиком лиризм, можно предположить, что мелодию своей души актриса разыгрывает, изображая персонажа. Следовательно, персонаж – это она, Славина, в предлагаемых обстоятельствах?

«Антимиры»

Это подтверждается и следующим пассажем, посвященным «Антимирам»: «В «Антимирах», спектакле, составленном из поэтических текстов А. Вознесенского, Славина читает «Париж без рифм» – стихотворение юмористическое, радостно-легкомысленное, турандотовское по технике и по настроению. Надо слышать, какую волну веселья несет в себе это чтение. А ведь незадолго до того Славина вся заходится от гнева и плача в другом стихотворении – «Бьет женщина». «Париж без рифм» читается в образе студентки Латинского квартала, – в сценическом облике Славиной, в ее манерах и повадках, даже в ее прическе есть неуловимая близость к этому типу. «Бьет женщина» – монолог современной Катюши Масловой, это другая сторона души и облика Славиной». Здесь уже недвусмысленно говорится о том, что та или иная часть души Славиной проявляется в персонаже. А несколькими строками выше критик утверждает, что в игре Славиной «обнаженной страстности (…) столько же, сколько и жест кого сарказма» [23, 75]. Но даже если обнаженная страстность принадлежит только персонажу, пусть лирическому, то кто жестко саркастичен, если не сама актриса? Да, собственно, говорится об этом и прямо: «Лучшие минуты у Славиной – когда она, вырываясь из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, бросает в зал свои звеняще-рыдающие фразы». И все-таки, кто же это «она» – сама Славина в нехудожественном варианте? Нет и нет. И об этом в замечательной статье тоже «есть». Ведь и вырываясь из контекста роли, «бросая в зал свои звеняще-рыдающие фразы», актриса не перестает декламировать. «Искусство Славиной, – пишет критик, – яростно декламационно. Даже прозаические фразы Брехта она читает как стихотворение» [3, 75–76]. Кроме того, «есть скрытая музыкальность в игре Славиной. (…) Музыкальна пластическая форма Славиной. (…) В пластике поэтический подтекст яростно-декламационного искусства Славиной. (…) Пластика вносит в него холодок игры. Иначе сказать, Славина не только актриса декламации, но и актриса пантомимы» [23, 76–77].