Елена Образцова

Е. В. Образцова и А. П. Ерохин.

Заключительный концерт Конкурса имени П. И. Чайковского, 1970.

Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.

Фортепиано — А. П. Ерохин.

Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.

Фортепиано — А. П. Ерохин.

Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.

Надо ли объяснять, как после рассказа Образцовой этот человек интересовал меня! В густоте похвал, раздававшихся со всех сторон, он разглядел одно тревожащее очертание — зияющие пустоты незнания. Пространство музыки покамест лежит за пределами вашего кругозора — вот что, по сути, сказал Образцовой Александр Павлович. Вы не имеете о нем даже понятия. Да, я буду с вами работать, но мое условие: музыкальное познание. Изо дня в день. Я дам вам палитру — музыку всех эпох и стилей. Палитру голосов. Палитру интерпретаций, прочтений, толкований. И не надо бояться чужих влияний. Это было бы трусостью и неверием в себя. Надо научиться слушать и сравнивать. Только в отборе кроется тайна искусства, всех искусств. Все остальное, как говорится, ждет вас впереди?.

Но сказать так значило понять что-то очень существенное в Елене. Понять сразу, с первого взгляда. Облекая в суровые и крылатые слова свой призыв к ученичеству, Ерохин обрекал себя на потрату. Но эта девочка была многообещающа…

И я ждала встречи с Ерохиным. А он все ездил по северным городам, выступал с концертами.

После концерта.

Е. В. Образцова, Г. В. Свиридов, А. П. Ерохин.

Но вот наконец настал день, и я иду к нему домой.

На звонок мне открыла маленькая, изысканно-хрупкая женщина с фиалково-седыми волосами. Она стояла в окружении кошек, поднявших хвосты.

Это была жена Ерохина, Екатерина Андреевна.

Ее худые руки были унизаны серебряными браслетами. На шее на серебряной цепочке висели эскимосские божки из моржовой кости — тоже две кошки: узенькая, длинненькая и все-таки ростом в спичку. И коротенькая, с круглым наивным животиком.

Перехватив мой, взгляд, Екатерина Андреевна, понимая мое непонимание, кротко разъяснила тайну своих талисманов.

«Это — Александр Павлович. — Она показала на узенькую и длинненькую: — А это — я».

Самое потрясающее, что так оно и было на самом деле. В коротенькой кошке неведомый резчик схватил именно выражение Екатерины Андреевны.

Екатерина Андреевна проводила меня в глубь квартиры, в комнату Александра Павловича. Он вышел из-за рояля, высокий, красивый, улыбающийся. И, показав на диван, сказал: «Пожалуйста, сюда». И сам снова сел за рояль.

Он играл до того, как я пришла. И будет играть, когда я уйду.

Концерт в Будапеште. 1975.

Комната Александра Павловича много сказала моему воображению. В ней не было ни красивой мебели, ни красивых заграничных штучек. Хозяин этой комнаты мог бы сказать о себе словами Марины Цветаевой: «Чувство собственности ограничивается у меня детьми и тетрадями». У Ерохина — детьми и музыкой.

Фотографии детей и внуков стояли под стеклом в шкафу. А муза музыки облюбовала здесь каждый предмет. Она выглядывала то из стекол шкафа с нотами и пластинками, то из стекол длинных полок, уставленных кассетами. Ах, да что там говорить!.. И все здесь было насыщено Еленой, одухотворено ею; она смотрела с афиши парижского концерта в зале «Плейель», где они выступали вместе с Александром Павловичем, с фотографий, висевших по стенам. Она была вблизи и в отдалении этой комнаты, этой обители, этого сурового монастыря ее работы, как бы отправной точки художественных исканий, где учитель сказал ей: «Все будет».

Никто не знал ее лучше, чем Ерохин. Не понимал лучше, чем Ерохин. И вот теперь я сидела перед ним, не зная, с чего начать. О чем спрашивать?

Александр Павлович проницательно разгадал мое замешательство и заговорил сам.

Он сказал, что суть его педагогики — научить человека думать. Что значит слушать образцы и отбирать? Это, если угодно, — анатомический театр. «Я музыку разъял, как труп» — отнюдь не кощунственные слова. Это, если хотите, наиболее горделивый, трудный, но и действенный способ познания. Как писал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», — «предвосхищение знания». Потому что «пустоты с течением времени сами собой заполняются». Талантливого человека прежде всего надо вывести за рамки узкого, школьного отношения к музыке, научить постижению музыкальной литературы.

— Я Елену сразу предупредил, что буду с ней работать, если это будет для меня творчески интересно. Если она станет учить новые вещи. Меня поразило в ней все. Необычайные вокальные данные. Необычайная творческая фантазия. Тонкий интеллект. И то, как много она успела прочесть. Неистовое трудолюбие. Исступленное. Фанатик! И полное отсутствие коммерческого интереса к результатам своего труда. Она жила тогда у матери, у нее у самой, как говорится, не было ни кола ни двора, но она не стремилась зарабатывать на музыке. У Елены сразу возникла «аллергия» к так называемым сборным концертам, когда певца выпускают между акробатом и жонглером. И так как составление программ было у меня культом и пунктом, мы стали готовить с ней монографические концерты, посвящая их творчеству одного какого-либо композитора.

Елена учила быстро. Изумляла меня своими безграничными возможностями. Она все могла, ей были подвластны все формы, все краски состояний, страстей. Эпос, трагедия, лирика, музыкальный импрессионизм. За несколько лет она проделала огромную работу! Мы приготовили программы русской музыки. Красота, разнообразие и богатство русского романса: Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков. Песни и вокальные циклы Мусоргского. Романсы Чайковского — два полных концерта. Романсы Рахманинова — два полных концерта. Прокофьев — цикл песен на стихи Анны Ахматовой. Отделение из романсов и песен Свиридова. Программа старой итальянской музыки — Вивальди, Марчелло, Скарлатти. Программа из произведений Баха, Генделя. Программа французской музыки — Массне, Сен-Санс, Форе. Программа немецкой музыки — Шуман, Брамс, Вольф. Цикл «Любовь и жизнь женщины» Шумана — уникальный в ее исполнении!

Все эти произведения она учила на языке оригинала, — продолжал Александр Павлович. — Когда мы готовили итальянскую или немецкую программу, я даже по телефону разговаривал с ней только по-итальянски или по-немецки. Она сердилась от того, что ничего не понимает, но я ее переборол. Заставил учить языки, читать литературу в подлиннике. Существует нерасторжимая связь музыки с музыкой языка, на котором написана опера, романс, вокальный цикл. Если слушать «Хованщину» Мусоргского на немецком или, скажем, на китайском — будет совсем другая музыка. И кроме того, ни один перевод не может передать всех тонкостей и аромата подлинника.

— Но ведь пели же наши певцы «Хованщину» на итальянском языке в театре «Ла Скала», — сказала я. — И даже дважды — в шестьдесят седьмом году и в семьдесят первом. Ирина Архипова, исполнявшая Марфу, рассказывала мне, что перевод был сделан Исайей Добровейном. Очень хороший перевод, который помог певице открыть в страстной натуре Марфы новые глубины. Марфа стала для Архиповой не только мстительной ревнивицей, но и спасительницей загубленной души. И вокально этот образ у Архиповой выиграл от постановки в «Ла Скала». Как сказал певице Борис Эммануилович Хайкин, Марфа у нее стала «еще кантиленнее». То же самое произошло и с ее Мариной в «Борисе Годунове», которую она тоже пела дважды в «Ла Скала», причем первый раз, в шестьдесят восьмом году, на итальянском языке.