Елена Образцова

Нужно долго быть с ней, видеть ее едва ли не каждый день, чтобы ее услышать и понять.

«Когда говорит великий художник, многое следует запомнить. Но когда он судит самого себя, нужно уметь пропускать мимо ушей то, что он говорит. Твердо, решительно. Разве мы не берем до известной степени реванш, видя в нем отчасти свою натуру?» — Луи Арагон об Анри Матиссе.

Когда корпишь над своим, даже отдаленное и весьма косвенное родство, звук переклички — напутствие, благодеяние судьбы. Нужно было понять, что именно следует запомнить, а что пропускать мимо ушей.

Вот так, провисая меж сомнениями, я ходила на ее уроки музыки. Приносила разные книжки о деятелях современного театра, среди которых мы неосознанно отыскивали для себя образец.

Однажды она сказала:

— Очень мне не понравилась эта книжка, которую ты дала читать. Страшно!

— Почему?

— И артист — дутая фигура. И эта женщина, которая о нем пишет, неприятная. Так много разговаривает об искусстве. Высокопарно, претенциозно, парадно. Не хочу я парадности.

— А чего ты хочешь?

— Правды и простоты. И вообще не делай меня умнее и лучше, чем я есть. Художников нельзя мерить мерками нормы. В известном смысле в них столько же здорового, сколько и больного. Столько же сознательного, сколько и бессознательного. А с тобой я откровенна. Знаешь ли, что ты — единственная, кто видел мои занятия музыкой? Никто не знает, как я это делаю. Я совершенно не выношу присутствия постороннего. Если он думает о чем-то, мои мысли уходят за его думами, и я не могу петь. А ты мне не мешаешь, и это поразительно.

Этот разговор был для меня, как замыкание.

«Мне представлялась счастливая возможность присутствовать при его работе над рисунком, к которой он как раз приступал, и тем самым возможность проследить за тем, за чем никто до меня проследить не мог. Попробуй откажись! Меня всегда влечет опасность, это у меня в натуре… Было ясно, что я пускаюсь в авантюру, сулящую мне гибель. Но как раз поэтому… Всякий или почти всякий раз я находил в Симиезе новые рисунки. Новые соблазны. Манки. Он ждал, пока я дозрею. Он сделал из меня свидетеля. Своего избранника, хочу я сказать. Я присутствовал при рождении на свет рисунков. Я дышал этой атмосферой» — Луи Арагон, «Анри Матисс, роман».

В тот день и я догадалась, что присутствую при рождении ее музыки. По утрам в тишине ее огромной квартиры бываю свидетелем живых, текучих, таинственных мгновений ее работы. Ее бессчетных черновиков, ее преодолений и счастья.

Она стронула с места мою застоявшуюся работу.

Я нашла меру своей свободы и дистанции — записки очевидца.

Не «портрет портрета», но — портрет натуры…

Апрель 1977 года

Образцова еще в Нью-Йорке.

«Щастия с тобой беседовать хотя пером», как писали в старину, я лишена. Но у меня есть ее серый портфель с записками. Есть пластинки. А в памяти ее спектакли.

Она записала на пластинку все, что спела в «Пиковой даме»: Полину, Миловзора, Графиню. Одно время мечтала о Лизе. «Мне так хотелось ее спеть! Она вырвалась из-под опеки Графини — скандальная история по тем временам! Но я бы сделала Лизу не сильной, страстной, как ее часто изображают в театре, а слабой, женственной, любящей. Ведь она жертва любви Германа, а сам Герман — жертва жизни…».

«Пиковая дама». Большой театр.

Из всех героинь Образцова оставила себе Графиню.

Есть какая-то непостижимая тайна в том, что Графиню она спела в самом начале своей карьеры — двадцатипятилетней. А к Кармен шла еще почти десять лет.

Веселая, красивая, начиненная взрывчаткой жизни, Елена меняется местами с «осьмидесятилетней каргой», отжившей, отлюбившей la Venus moscovite [3].

Впрочем, ее Графиня выносит на сцену не старость — величие. Она худа, держится очень прямо; породисто-горбоноса. Голова ее слегка подергивается. И подергивание передается палке, на которую она опирается. Но за пресыщенно-стеклянными зрачками не склепный холод мертвой души. В них золотой сон минувшего века. В них сад минувшего века. В них бал минувшего века.

В роковом антиромане между ней и Германом есть роднящая их ненужность нынешнему веку, обратность ему — судьбой и сутью.

Образцова поет Графиню темной и золотой краской. И рембрандтовским богатством оттенков и тембров.

Этот шедевр — сцена и романс Графини — есть на пластинке. Те, кому не выпало счастье видеть ее Графиню в театре, увидят ее по этой пластинке — в театре голоса Образцовой.

Одна в своей спальне, возвратясь ночью с бала, Графиня остается сидеть в кресле. Патрициански лиловый халат. Блескучее, как мороз, жабо. Золотое кресло.

«Что за манеры! Что за тон! И не глядела бы! Ни танцевать, ни петь не знают!» — Тени угасшего бала еще раздражают ее дух.

«А бывало, кто танцевал, кто пел?» — выспрашивает она сокровенно из тьмы прошлого. Мечтанный бал открывается ей живым видением. Зазеркальные лики, которым Графиня ровесница и ровня. Она выпевает те имена, возглашает их суетному веку голосом, полным огня и мрачного великолепия.

А дальше уже все из той эпохи — тех балов, манер, Любовей. Эпохи маркизы Помпадур. И французский романс из той эпохи. (Чайковский взял его из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце».)

И приживалок она видит сквозь трепет золотых свечей: одни капоты, без лиц; мышиный цвет старости. Спугнувшие ее сон!

Гонит прочь.

В расплыве улыбки опевает, отпевает видение сна — голосом самым нежным, молодым, сладостным.

И так засыпает…

По этой роли я поняла, что Образцова помимо прочего великолепно владеет искусством пластической метаморфозы.

Ее Графиня. И ее принцесса Эболи из «Дон Карлоса».

Графиня. «Пиковая дама». Большой театр, 1965.

Графиня. «Пиковая дама». Большой театр, 1965.

В волнах шуршаще-почтительного, воланно-воздушного, дамского придворного реверанса она несет надменность позы — с отклоном спины, с занесенной головой (высокий нимб веерного, ажурного воротника), с загадочной полуулыбкой.

Так ходят ренессансные красавицы на старых полотнах. А вживе — манекенщицы Диора.

Помню, мне захотелось узнать, у кого из них Образцова перенимает свою походку для Эболи или для той же Графини?

Елену вопрос слегка раздосадовал.

— Ну как ты не поймешь, — воскликнула она, — что Графиня или Эболи начинают жить своей самостоятельной жизнью! Это не я, уже не я! Я с таким наслаждением пою Графиню, потому что как будто возвращаюсь в жизнь, в которой уже была. Я думаю — ну, вот я теперь буду в Париже, в Санкт-Петербурге…

Если я выучила партию, представила себе героиню, знаю историю, костюмы, то потом мне уже не надо ничего придумывать. И я тебе скажу, что не всегда знаю, что сделаю через две минуты на сцене. Вдруг мне захочется сесть там, где режиссер и не предполагал. И я не могу этому противиться, я должна это сделать. Или наоборот, я знаю, что должна сделать такую-то мизансцену, а я не могу. Если мне неудобно, я буду врать. Тогда я уйду из мира моей радости. Поэтому отказать себе в том, что мне хочется в данную минуту, я не в состоянии. И не потому, что я недисциплинированная. А что-то мне не позволяет быть послушной.

— Как же в таком случае складываются твои отношения с режиссурой?

— В Большом театре у меня было не так уж много премьер. Меня вводили в старые спектакли, как правило. Поэтому я сама режиссер почти всех моих ролей. Кроме Гувернантки, Оберона в опере Бриттена «Сон в летнюю ночь» и Фроськи в «Семене Котко». Их я сделала с Борисом Александровичем Покровским. А остальные роли я делала сама. И Графиню тоже. Я так ее люблю, что не хотела ни с кем делить. К тому же у меня сразу возник конфликт с режиссером, который вводил меня в спектакль. Он втолковывал, что Графиня — вздорная старуха, холодная эгоистка, помыкающая приживалками и воспитанницей. Он чересчур буквально прочел повесть Пушкина. И от меня он хотел натуралистических примет дряхлости и вздорности. Но ничего этого нет в музыке Чайковского. Первые спектакли отнимали у меня очень много сил, физически я чувствовала себя абсолютно разбитой. На сцене я была внутренне такой старой, что мне хотелось даже молодиться. Потом я целую неделю приходила в себя, у меня дрожали руки, ноги… Но Графиня — это сильный трагический характер.